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二十世纪中国文艺理论批评史反思


葛红兵

本文中,我试图对中国二十世纪文艺理论批评史做一番回顾,我知道我是偏颇的,怀着偏见的,但是这又如何?请允许我用稍嫌悲观的态度来对待即将过去的二十世纪,因为我希望能用乐观的态度对待即将来临的二十一世纪。

一、 二十世纪中国文艺理论批评对世界文艺理论批评史作出了什么贡献?

二十世纪,世界范围内形成了阐释学美学、接受美学、符号美学、解构主义美学等一系列具有创见的文艺解释体系,但是它们当中却没有一个原产于中国。相对而言中国的文艺理论工作者不应当为此而感到惭愧吗?

 93年至今,我曾经两次参加“二十世纪中国文艺理论批评史”课题的写作,其中一套书即将由人民文学出版社出版。这些课题都是大项目,所耗经费多,参加的人员多,工程庞大。但是每次重读二十世纪中国文艺理论批评史原始文献,我都有一种疑惑,二十世纪中国文艺理论批评真的值得我们花费这么大的力气重复地进行回顾、总结吗?我的观点是二十世纪中国文艺理论史基本上是一部外国文艺理论的引进史,而不是一部文艺理论的创造史。我的意思是说,中国二十世纪文艺理论史缺乏理论上的原创性,因而缺乏独立的理论品格。

中国20世纪文艺理论史在多大的程度上是自己自为的创造史,又在多大的程度上是别人的借鉴史?李泽厚在《当代西方美学名著译文丛书》的总序讲:“许多爱好美学的年轻人耗费了大量的精力和时间冥思苦想,创造庞大的体系,可是连基本的美学知识都没有。因此他们的体系和文章基本上是空中楼阁,缺乏学术价值。这不能怪他们,因为他们不了解国外研究成果和水平。这种情况表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”这是针对美学这个学科而言的,但是对于二十世纪中国文艺理论批评来说同样如此,而且这个意见即使拿到今天依然没有过时,依然有切中时弊之感。中国20世纪文艺理论批评史的确缺乏富于学术价值的独创的理论体系。例如“和谐说”,“和谐”作为文艺理论批评的本体概念,它在多大的程度上是一个当代性的独创概念呢?比较有力度的体系是李泽厚的客观人本主义理论体系、高尔泰的主观人本主义理论体系,但是李泽厚和高尔泰的文艺理论体系的共同弊病是用文化范畴取代美学范畴,例如李泽厚的“积淀说”,这个概念在多大的程度上是一个美学范畴,而又在多大的程度上是一个文化范畴呢?

在这里,我所要求于文艺理论的,是具有完善的理论结构,具有独创的范畴系统,具有周延的历史阐释力的体系,例如黑格尔式的“美是理念的感性显现”学说体系,而不是在一般的意义上所讲的文艺思想、理论观念、美学立场,我所要求于文艺理论的,不仅是这些,还要有完善的美学理论形态――美的本体论、认识论和方法论问题的系统的理论阐释。

但是正是在这一点上,我是极为失望的,刘再复的“性格组合论”体系,梁实秋的新人文主义体系均缺乏应有的理论气势,前者是弗洛伊德主义、柏格森主义等现代人本主义思想在中国的衍生,而后者是白壁德新理性主义理论在中国的翻版,而且它们在理论形态的完善性上都有严重的欠缺。即使是在中国二十世纪文艺理论史上影响最大、意义也最大的胡适的白话文学观、周作人的“人的文学”观等思想也和外国的思想太近,前者和庞德的思想有直接的借鉴关系(如他的“八不”),后者其实只是19世纪以来流行于欧美的人本主义思潮的中国化而已,它们具有相对的理论价值(对于中国“五四”文学),但对于世界文艺理论批评史而言其绝对意义就要大打折扣。

二十世纪中国文艺理论史上太多对于欧美文艺理论思潮的模仿、移植、嫁接,而缺乏独特创造。人类的否定活动分成两类:“不能创造自己的生存性否定”和“能创造自己的本体性否定”,用在文艺理论方面,它要求,一个真正文艺理论家必须具有本体性否定的力量:离开对文艺现象的群体性理解──建立一个自己对文艺现象的独特的理解体系的冲动。二十世纪中国文艺理论,对中国传统文论的否定是彻底的,例如“五四”人对中国传统诗学进行了彻底的“批判”,“五四”文学理论的这种“批判”只是停留在“反叛”的层面上,它否定了中国传统诗学,但并没有真正地走到“创造”的境界里去,而是在“否定”中包含了“肯定”──在“五四”人那里否定中国古典诗学意味着肯定西方现代诗学。他们坚持的是 “没有拿来的,人不能自成为新人;没有拿来的,文艺不能自成为新文艺”的鲁迅式的“拿来主义”。

鲁迅式的“拿来主义”是二十世纪中国文论思维的一个重要的结症,它使中国人的文论探索显得急功近利,使“创新”没有成为真正的否定本体论意义上的“创造”。二十世纪中国文艺理论正是缺乏这种否定的精神,这也是中国近100年以来缺乏真正的的文艺理论大师的原因。

现在是世纪之交,是我们思考如何立足于汉语言本位、建立新的面向21世纪的汉语言诗学的时候了。二十世纪中国文论总体上讲对中国汉语言诗性特征是漠视的,在整体思路上是西化的。当代中国汉语言文论体系应当有它自己的既不同于传统又不同于西方的崭新特性,应当有它自己当代性的诗性语法法则。如果,我们的文论不能对世界理论贡献出独特的具有汉语言诗学特色的范畴和体系,贡献出独特的汉语言文艺思想、解释图式,那么我们的文艺理论必然不能在世界理论之林中获得存在的地位。

二、 二十世纪中国文学批评对文学创作的负面影响大还是正面影响大?

二十世纪中国文学批评的确解决了一些问题。1、二十世纪中国文学由古典形态向现代形态转型的问题,这是由“五四”文艺理论批评家提出来的,也是由他们解决的,胡适提出了“八不”主张,引发了中国文学形式上的革命,周作人提出了“人的文学”的主张,引发了中国文学内容上的革命,可以说中国新文学的诞生和这二人在文艺理论上的贡献分不开;2、中国文学如何与人民大众结合,如何与革命政治的现实结合,毛泽东提出了自己的解决方案,他的《在延安文艺座谈会上的讲话》对某一类文学的指导意义是不容否定的,在讲话精神的鼓舞下解放区出现了一大批优秀的作品,这也是不容忽视的;3、20世纪80年代新启蒙文学发展过程中出现的文学与人性,文学与人道主义的争鸣,回归了“文学是人学”的命题,这一方面是当时业已存在了的新启蒙文学现象的总结,另一方面又为新启蒙文学进一步发展提供了理论武器,如这一时期出现的刘再复的“性格组合”论以及刘小枫的“诗化哲学”论、刘晓波的“新感性”论等理论批评思想。等等。但是,同时我们也看到了太多的无聊问题。

中国20世纪文艺理论批评史的另一半则被无聊的伪命题、没有意义的假命题或者是一些没有多大意义的常识性问题所挤占。例如30年代文艺界关于两个抗战文艺“口号”的争论,即使是放在当时的历史环境中来看,都是没有什么实践价值的意气之争,今天来看,对20世纪中国文艺理论史更没有什么超历史的理论建设意义。又比如,梁实秋和鲁迅关于抗战文学的争论。鲁迅对梁实秋的批评纯几乎是没有什么理论色彩的,是非文艺的,非理论的方式的批评,或者就是漫骂。今天就文艺理论的真实内核来看,鲁迅在这场论争中根本不在理上,可能是因为许久找不到敌手,所以主动招惹一回罢了。问题是这样的争论在中国二十世纪批评史上并不是少数,而是多数。许多以理论争鸣为表象的争论,实际上只是个人间的意气之争,党派间的利害之争,甚至某种集团内部的内讧。难怪,当初坚持“文学对于人生是很切要的工作”的周作人后来要认为“文学是无用的”了,他拿出文学无用说来对付那些强奸文学的人,他说,那些试图用文学来为某一集团服务的想法对于文艺来说是诚意的反动或者是非诚意的反动,文学对于那些集团利益是无用的。“人的文学”的提出者竟然会说文学是无用的,这不能不说是一种讽刺。

又如,本世纪下半叶文艺理论界关于文艺的形象思维问题的探讨,就纯粹是一个假问题,至今这方面所见到的文章都是本本因本本,空空对空空,没有一篇是从实验心理学、实验思维学的角度来进行研究的,这些争鸣文章基本上全部采用考据学,“圣经解释学”的思路;又如灵感问题、文学与意识形态的关系问题,这些命题引起了巨大的争论,但是同形象思维问题的探讨一样,理论界根本就没有真正地触及这些命题的真正的核心,而是用了考据学的方式,在考据这个经典著作家是怎样说的,那个经典著作家是怎样说的,这个经典著作家在这种场合是如何说的,在那种场合有是如何说的,进而揣测经典著作家的意思,将文艺理论探讨变成了圣意揣测学,将一个理论研究变成了理论家的“忠心”大比武;又比如“三突出”创作方法的争论,等等。“文学与人性关系”的争论倒是真的有价值,理论价值和实践价值都有,可惜没有“争鸣”下去。

这样的探讨对文学创作到底有什么影响呢?对文艺理论建设到底有什么促进作用呢?但是也正是这样的命题在中国20世纪文艺理论批评史上占据了70%的时间份量,它的大多数时间都陷在各种各样的伪命题之中,有的时候,我们的文艺理论工作实际上是在拖文学创作的后退的,例如前文所说的“三突出”理论,它常常走在文学创作的后面,常常非但不能引领文学创作前进,反而成了创作的阻碍力量,如某些“哨兵型批评”、“棍子型批评”、“帽子型批评”,对于这一点我们也不能完全否认。

49年以后,社会上出现了一种前所未有的职业,批评家,要知道在解放前,中国是不存在转治批评的人的,他们大多只是以批评为副业,他们大多是专制社会学、哲学、美学……进而对文学现象进行个人性的评论,而49年以后批评竟然成了一种谋生的手段,它不再是由文人的趣味、志向决定的志业之举,而成了一种举业,谋求政治资本的方式,姚文元就是这样一个典型的例子,拿工资的方式,养家糊口的方式。这种批评的价值,我们又如何评价呢?

目前文学创作界对文艺理论批评的功能和价值存在相当的疑问,有的甚至公开否定文艺理论批评存在的意义,这和二十世纪中国文艺理论批评史上存在某些不正当的批评,文艺理论批评没有完成自己应当的任务有关。如“哨兵型批评”,即为某种集团做文艺战线上的哨兵,他们在文艺阵地中充当的是窥视者的角色;“牧师型批评”,自认为是社会良知、正义的代言人,对作家采取一种布道的态度;“法官型批评”,对作家写作技术、写作态度、写作方式作出评判,仿若判官。这些批评都有点高高在上的指点江山的意味。实际上,批评并不能承担这些功能。又如,目前所流行的所谓“价值狂欢”,批评家放弃了价值立场,价值判断,所谓“主体解构”,“深度消失”,不再寻求主体的自我完成,个体的自我实现,这也使文艺理论批评的意义受到了削弱。上述种种二十世纪中国历史上存在过的(有的甚至在相当长一段时间成为主流的)文艺理论批评,不能起到它应有的对文学艺术的促进作用,反而起反作用,它压抑文学创作的创造力,成为文学发展的阻碍力量,就是可想而知的了。

让我们再谈谈二十世纪中国文学批评的风气罢?“文艺界的双重的反革命”(指鲁迅)、“资本家的丧家的乏走狗”(指梁实秋)等等这些现代文学批评史上的语言是多么地充满了火药的味道,简直就不是在谈论文艺,而是在谈论一个人的生和死――为一个人定刑,难怪解放以后胡风要被打倒,丁玲要被打倒,冯雪风要被打倒。直到今天,“流氓作家”、“封建作家”、“反动作家”等等的概念依然不绝于耳。中国二十世纪文学批评史充满就你死我活的斗争气息,充满杀戮和血腥,这里根本就不是讨论问题的学斋、讲坛,而是宣判别人的法庭,处理囚犯的法场,相卜力士角斗的战场。在这之中批评成了斗别人的工具,批判别人的手段。问题他们还不仅仅只是内斗,他们更多地是将战场开辟到文学创作的领域去,去和文学家斗,而对于这样的批评家,文学家是怎么躲也躲不起的,他们常常只能在这种批评中忍气吞声地苟活。

三、二十世纪中国文艺理论批评有没有能力解释二十世纪中国文学现象?

二十世纪中国文艺理论批评总体上滞后于文学创作。这已经是不争的事实。

二十世纪中国文艺理论批评是否产生了有特色的中国文学解读范式?它的理论解释力到底如何?总的来说,中国二十世纪文艺理论批评的解释力是滞后的,例如,20世纪80年代的朦胧诗问题,朦胧诗出现后,批评界一篇嘘声,大呼“看不懂者”有之,试图一棍子打死者有之,过去我们大多数人认为这是因为政治因素在作怪,现在,认真地反思一下,就会发现,当初反对朦胧诗的人大多并没有什么性命上和职务上的理由要充当主流意识形态的侦察兵、护卫士,他们之所以取这种立场,还是因为他们作为文艺理论批评家缺乏文艺观自主,进而实践中缺乏对于文学创作的个体理解力、解读力,他们已经丧失了自己作为一个独立个体在语言中和另一个个体相逢的能力,当一种新的现象出来的时候,当这种新的现象真的需要他们贡献自己的对于文学的独特的个人观念、个人理解的时候,他们就失措了,这是当惯鹦鹉的批评家的典型症状――平时他在不断地鸹噪,仿佛很会说话,因为他面对的总是公式化的小说、概念化的散文、类型化的诗歌,他只要鹦鹉学舌一番就够了,但是当一种新的现象出现,学舌没有用的时候,他作为批评家的底就露了馅,他就不会说话了,只能先说“看不懂”进而大加责罚。他们的观念跟不上文学创作的发展。这是批评缺乏解释力的一个明证。历史常常会和短见的文艺理论批评工作者开玩笑,他们一致说好的作品有多少在今天依然具有超历史的生命力呢?而他们一致鞭鞑的作品又有多少在今天浮出海面,成为世人珍爱?

就此谈到二十世纪中国文学理论对中国文学史的解释能力。二十世纪中国文艺理论批评,不能全面解释中国二十世纪文学发展史,这是无论如何也说不过去的,但是这样的事情恰恰发生了,直到目前为止,二十世纪中国上没有出现一本令人心悦诚服的《二十世纪中国文学史》,更无谈一本《中国文学通史》了。我们有自己的独特的文学史观吗?我们有自己的不同于外国的文学史治史标准和模式吗?没有?我们相当多的文学史著作对文学历史实际上是盲视的。黄修己先生统计,解放以后中国人写的“中国现代文学史”有几百部,这个量让人吃惊,同时他们的盲视、短见、雷同也一样让人吃惊,沈从文、张爱玲这等中国现代文学史上有数的大家,曾几何时,在中国人自己的文学史著作中缺席,他们要通过美籍华人夏志清的《中国现代小说史》内销,才为国内的文学史家认可,从这个事例中我们可以看出,当代文学史研究的虚弱,在史观上的缺乏独见,在史识上的缺乏个性。中国二十世纪文艺理论批评在这方面是有极大的欠缺的――到今天为止它尚没有产生一部能够真正地整合中国二十世纪文学发展史,对二十世纪中国文学史作出令人信服的体系性阐释的内在自恰的个人性的文学史著作(当然这不是说它没有产生自己的文学史研究成果,如集体编著的文学史成果,又如教材性的文学史成果等等,这些方面的成绩从某个角度讲当然是可观的),这是为什么呢?因为我们的文艺理论思想的原创性的缺乏。

文学史治史,需要全面系统的文艺理论创见,需要理论上系统的文学观、文学史观的思想成果作为铺垫,而且这创见需要立足于本土文学发展现象,它绝对不可能依托于某种从外国移植的理论,任何从外国引进的文学理论都不可能对中国的文学史现象作出完美的解释。而在这一点上中国二十世纪文艺理论批评工作者没有经受住历史的检验。因为二十世纪中国文艺理论移植太多(包括目前的主导理论),本土性的创造太少。因而无法为二十世纪中国文学史研究提供必要的文学本体观、历史观铺垫。

难怪,20世纪80年代末,陈思和、王晓明等人要提出“重写文学史”的口号,这是一个堂吉·柯德式的举动,这是一代学人的不满和自觉,然而,历史依然没有对他们的这种不满给予回答――重写的文学史何时能面世呢?

三、 二十世纪中国文艺理论批评史的总结症

让我们换个角度来分析这个问题。我认为一个社会在任何一个时代,其精神理想应当分为两个层面:一种是审美理想,它是文学艺术的、激进的,对社会现实是批评和否定的;另一种是生活理想,是大众的、保守的,对现实是肯定的。我认为批评的功能即在这种激进的审美理想和保守的生活理想之间谋求相对主义的平衡,批评家的立场既不隶属于前者(文学家的、审美的、诗化的),也不隶属于后者(大众的、生活的、现实的)。他举起左手反对文学家;同时举起右手反对大众,就此97年我提出了“相对主义批评”的概念,意思是批评应当在一个时代的审美理想和生活理想之间取相对主义的立场,当审美理想格外激进的时候,它就应当倾向于生活理想,用生活理想的保守性来平衡审美理想,例如,在文革文学中,某种审美理想已经到了忽视人的基本生活愿望,抹煞人的生存意愿的程度,这个时候,批评家就应当站在大众的生活理想一边,批判审美理想的虚伪与造假;而当一个时代,它的生活理想彻底的压制了审美理想,社会为生存的有限理念主宰,毫无理想主义色彩的时候,批评就应当取审美理想的姿态,进行大众批判,为建构一个社会的审美理想形态而作出自己的努力。

但是,二十世纪中国文艺批评恰恰没有在这一点上坚持自己的本位,它过多地倾向于审美理想,特别是30年代以来直至今天的左翼批评,秉持了一种绝对的理想主义姿态,这样当文学艺术创作倾向于激进,从而导致了普遍的道德虚伪与人格失真时,批评就无法站在大众生活理想的一边,对文学艺术的失真和虚伪作出独立批判,而是被文学艺术的创作思潮牵着鼻子走,成了图解创作现象的影子。它除了对文学艺术的虚伪和失真推波助澜以外,就无法起任何其他正面的作用了。

这就是批评在二十世纪中国文学艺术实践中起的主要作用。它太倾向于审美理想,没有能够在激进的审美理想和保守的生活理想之间取得平衡,因而也未能在二十世纪中国文学发展史上,尤其是伪理想主义文学大行其道的时候,起到它应有的作用。而伪理想主义的盛行正是二十世纪中国文学最大的弊病。

二十世纪中国文艺理论批评史,如果将之放在世界文艺理论批评史的大格局中,我们将如何评价呢?让我们以平静之心来假设一下,假如我们写一本《二十世纪世界文学理论批评史》,我们会给中国留多大的篇幅?我们的二十世纪文艺理论批评对世界文艺理论批评史作出了什么样的贡献呢?它提出了新的文学史解读模式吗?它提出了新的文学批评方法吗?它提出了有别于自己和别国文艺理论批评史上出现过的新的范畴、体系吗?它出现了自己的文艺理论大师吗?在什么样的层面上,我们能说它对文学创作(不仅仅是中国的文学创作而且是世界范围内的文学创作)产生了积极的影响?什么层面上,我们能说它对中国文学的本土现象提供了有说服力的解释?我们能自信地回答吗?

由此,我想到为什么二十世纪中国文学缺乏可以和世界文学对话的大师,缺乏诺贝尔文学奖获得者,其原因中有一条是不可忽视的,那就是二十世纪中国文艺理论批评的缺位。文艺理论批评和文学创作是互动的,没有伟大的文学作品和超级文学大师的呼唤,出现文艺理论上的巨人的可能性甚小;同样,没有理论上的巨人,要出现创作上的大师也很难,更何况理论时常要拖一拖创作的后退。

2003年10月29日

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