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“五四”文化的内在矛盾(下)


葛红兵

六、科学和玄学之争

林贤治先生将“全盘西化”当作五四的一个口号,从某种意义上说是正确的,但是同时又是不正确的,因为,在西化问题上五四人本身就是有矛盾的。一方面是五四主流思想家的西化的观点,另一方面是1919年,“拯救信仰”、“保存国粹”等许多运动表现出强烈的反西方意向。五四的潮流中同时潜动着反西化的意向。这种意向对五四主流思想家提出的那一套科学主义以及现世主义的激进的文化革命策略是一种反面的回应。终于,这种回应的声音越来越响,在1923年引发一场“科学与玄学”之争。一方面是梁启超、张东荪、林宰平、范寿康等,他们以捍卫儒家道德思想的面目反对社会达尔文主义以及关于知识的实证主义理论,对科学主义提出了批评,张君劢在《人生观》一文中认为受科学支配的自然知识和人生观存在重大的区别,人生观是主观的、直觉的、综合的、意志自由的、对个人来说是惟一的。因而,人生问题不能用科学来解决。

这场争论并没有维持多久,而是以“玄学鬼”们的彻底失败而告终,当然从我们今天看来,这场争论的胜负就不像当初那样胜负分明了。一方面,从那场争论中,我们同时也发现,“科学主义”者,对“科学'理解也是有偏颇的,如,从严复的《穆勒名学》起,“科学”的思想渐渐地引入中国,但是,中国人关于“科学”概念的理解是源自于培根的归纳主义的,“科学”一词被更多地理解为是对经验和实验的归纳,进而社会达尔文主义和马克思主义思想体系都是以归纳法的观察得到的概念为基础的信念。科学对于演绎力量的要求在中国似乎没有得到相应的重视;另一方面,在这场争论中产生了梁漱溟、熊十力、冯友兰等,这些人都成了20世纪中国新儒学思想的重要人物。35

七、个体论与感性论

五四作家的美学观念与五四美学理论家的美学观念在基本精神以及价值趋向上是一致的,但是他们的美学思想更为具体更为鲜灵,对五四文学审美面貌的影响更为直接,因而也更有五四时代特色。对五四创作者的美学思想我的总看法是他们的美学思想代表了一个美学的新时代──个体的感性的美学时代的到来。以往的研究者无论是专业美学家还是中国现代文学史家,对五四作家的美学思想在认识上是有偏颇的,那就是基本上都认为胡适以及周作人等的美学思想属于讲社会本位、讲群体义务的功利主义美学一派,自然五四作家的美学思想是和功利相联系的,特别是陈独秀、李大钊等,他们的美学思想和梁启超有着天然的联系,但是综合考察五四时代的整体的美学氛围我们就会发现功利主义美学并不占据主导的地位。胡适、周作人等几乎主宰了五四时代的美学观念的人物也不象我们过去所普遍认为的那样“功利主义”。先来看胡适,他的《文学改良刍议》是中国新文学的发刃先声,文中胡适认为文学改良须从八事入手。八事第一条便是“须言之有物”,而这“物”的含意则是指“情感”和“思想”,胡适在这里极为强调“情”,在他看来文学就是“情动于中而形于言”,情的有和无就成了文学和非文学的分水岭,再看胡适提出的其余七项主张,它们分别是:不摹仿古人;须讲求文法;不作无病之呻吟;务去滥调套语;不用典故;不讲对仗;不避俗字俗语。仔细揣摩胡适的这些议论,我们就会发现,在这些议论的背后有一个活的“人”(感性个体的)观念在里面。胡适对文学的要求都是从这个观念出发的,所有的要求说到底就是要作家作为“我”而存在,作为“活”的人而存在,“洒脱”奴性,“不作古人的诗,而惟作我自己的诗,”他之所以说那么多的“不”,是因为只有说“不”才能打破束缚,“以其束缚人之自由过甚之故耶”,所以“活的文学”的要求是“活的人”的要求在文学上的反应,“活的人”是主我的人、感性的自由的人,“活的文学”则同样是主我的文学、自由的感性本位的文学,“活的文学”的理念作为一种美学的要求也就是主我的文学、感性的自由的美学理念。这里钱玄同和刘半农的文章可以作为注脚,钱玄同在读了胡适的《文学改良刍议》之后写信给陈独秀,讲到他对胡适的“不用典故”的要求的理解,他认为齐粱之前的文学“皆纯为白描,不用一典,而作诗者之情感,诗中人的状况,皆如一一活现于纸上”,那才是真正的文学,由此可见,钱玄同的基本的文学观念是文学需表达人的真感情、真状况。36刘半农《我之文学改良观》中讲到胡适的“不用典”时也说道:“言为心声,文为言之代表。吾辈心灵所至,尽可随意发挥。”

再看周作人的“人的文学”观,周作人的文学观其核心是人的观念,周作人的“人”的观念并非简单的个性的人或者博爱的人,而是“灵肉一致的人”:

我们要说人的文学,须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点:(一)从“动物”进化的,(二)从动物“进化”的。37

在周作人看来,人性中包含灵和肉两个方面,周作人尤其重视肉的方面:

我们承认人的一种生物性。他的生活现象,与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能,都是美的善的,应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度,都应排斥改正。

他所讲的人道主义还是一种个人性,他说:“我所说的人道主义是从个人做起。要讲人道,爱人类便须先使自己有人的资格,占得人的位置。”“无我的爱,纯粹的利他,我以为是不可能的。”正因为周作人的人道主义是这样的具有特殊的意义的,所以他的人道主义有一个不一般的词汇:“个人主义的人间本位主义”。

无论是胡适的“八不主义”,还是周作人的“个人主义的人间本位主义”,“八不主张”和“个人主义的人间本位主义的主张”在强调个体的人的优先地位,强调人的性灵的自由,强调文学是人的感性存在的显露上是一致的。也正因为此才铸就了五四文学美学选择的感性论(情感主义)个体论(个性主义)特征,五四文学在美学上的反传统(“载道的文学”,“发乎情止乎礼”、“乐而不淫哀而不伤”的礼的文学)的地方也在此处,五四文学正是以此而成为中国理性本位、群体本位的文学审美传统的对立面的。胡适以及周作人的美学思想初期具有一定的功利性(如所谓“为人生的文学”),殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感性的个体的人的观念出发的,所谓“为人生”是这一观念的一个自然的衍发,而不是相反。也正因为他们的美学思想是个体论感性美学,所以在20年代后期以及30年代他们的美学思想才会与革命文学派的功利主义美学思想发生激烈的冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在五四落潮以后落伍了,成了时代的落伍者的他们自然改变了他们五四时代的突进风格反对革命文学。其实这是没有真正吃透他们的美学思想的真核,就感情(性)的个体论的美学的观念而言他们的美学思想是一以贯之的,并没通常人们所说的那种变化(退化),在这样的美学观念的主宰之下,文学自然可以是“为人生”的,但是为的是个体的人间本位主义的人生,而不是阶级的党派的群体的非个人的“人生”。从这一角度看,周作人在《文学的未来》等中提出文学无用说,认为文学是非政治的,非集团的,而是个人的就很好理解了。他说:“我想文艺的变动总是在个人化着,这个人里自然仍含着多量的民族分子,但其作品总只是国民的而不能是集团的事,”“有些集团,在政治上想找文学作帮手”,或“想用艺术造成集团”,这对文艺个性化来说是一种诚意的反动”,或“一种非诚意的反动”。

必须说明,胡适、周作人的这种美学观念并不是他们自己一厢情愿的呼吁,而是五四那个时代的总体的美学思潮。新小说的创始人,五四小说成绩的代表者鲁迅早在日本留学时期就认定了“任个人”的思想原则。他说:人“既知自我,则顿识个性之价值;加以往之习惯坠地,崇信荡摇,则其自觉之精神,自一转而之极端之主我。”38鲁迅希望中国出现“人各有己”的局面,使得“沙聚之邦,由是转为人国”。第一个新诗集的作者郭沫若同样如此,他笃信:“文艺的本质是主观的,表现的,而不是没我的,模仿的。”39他公开宣称:“一切的事业由自我的完成出发。”40郁达夫也说:“自我就是一切,一切都是自我。”41创造社作家以表现个人、展示自我为文艺的第一鹄的自不必说,即使是竭力主张“写实主义”的《小说月报》也在显眼的位置登载着这样的译文:“表现自我──表现神秘的、文学家自身市场不明白的实体和那纯一的个性──这就是艺术上唯一的、真实的任务,也就是创作的一切秘密。”42可见“个体(自我)”真正是五四文学审美的一个中心概念了。

如果说中国古典文学以和谐宁静为其美学基调,表现出节制和理性的特征的话,那么五四新文学则是始终充满着冲突和骚动,表现出的是感性的、叛逆的、冲动的、激情主义的。五四作家笔下的人物如狂人(鲁迅《狂人日记》)、超人(冰心《超人》)、匪徒(郭沫若《匪徒颂》、孤独者(鲁迅《孤独者》)……五四作品中的意象,如星空(郭沫若《星空》)、野草(鲁迅《野草》)、茫茫夜(郁达夫《茫茫夜》)……李唯建就承认他的感情过量:“思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈”被他称为附在身上的三种魔鬼,他因为感到三种魔鬼的压迫,在浓情的挤兑中进而呼唤“死的甜美与可爱”,因为不仅“人间苦”,连时间空间“一切都是非常痛苦的”43,郁达夫在《沉沦》中直接喊出了一代五四作家的心声:

知识我也不要,名誉我也不要,我只要一个安慰我体谅我的“心”。一副白热的心肠!从这一副心肠里生出来的同情!从同情生出来的爱情!

我所要求的就是爱情!

五四作家的感情已经浓于血,已经无法掩饰,他们再也无法克制了,释放感情的唯一的方式是直抒胸臆,那种将感情抑止在韵、调、典故里,以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学(韵文-文言文),对于他们来说,是一种极大的束缚,他们需要的是自由的抒情,从这一角度说,他们用白话文就是极为自然的事,换句话说,他们的选择白话文是他们的感性的个体论的美学思想使然的,因为只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁个体的独特的情感,这种感情是不可以用任何套语、任何典故来表达的,它要求一种个人性的独创的文体。

这种发自内心的大胆真率的热情,我们可以从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中体悟到,这种对情的宣扬和重视,本身就构成了一种价值,它是对人的感性生命的发现,对个人的权利的伸张和索回,是对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗和起诉。

郁达夫在他的《关于小说的话》中直率地将小说的写作概括为“性的苦闷”,周作人更为准确地指出五四文学的动力是“青年的现代的苦闷”44,郁达夫公开宣称:“文学作品都是作家的自叙传。”朱自清也说:“我意在表现自己”,表现自己,表现活生生的感性自我是五四一代作家共同认定的美学原则。

五四作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验,“他近来觉得可怜”,“他的忧郁症愈闹愈甚了”(《沉沦》),“我是一个孤独的人,一个人从母胎里生下来,仍复不得不一个人回到泥土里去。我的旅途上的同伴终竟是寻不着了(《胃病》)”,“社会呀!道德呀!资本家呀!我们少年人都被你们压死了。”(《胃病》)……不独是这里所列举的郁达夫,五四作家的类似的纵情任性的写作几乎是一种时代风气,郭沫若在他的《湘累》中写到:“我效法造化的精神,我自由创造,自由地表现我自己。我创造尊严的山岳,宏伟的海洋,我创造日月星辰,我驰骋风云雷雨。我萃之虽仅限我一身,放之则可泛滥于宇宙。”这是一种“动”的“反”的精神45,正是这种精神打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界,创造出五四一代凌厉峥嵘直朴狂热的艺术风格,这是五四文学与古典文学在审美上的质的不同,五四时代的审美心态自然不乏乐观飞扬的旋律,但是作家们的审美心态以悲郁感伤为基调,以情感为中心却是不争的事实。

鲁迅曾经描述过当时的时代青年:“那时觉醒起来的智识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,‘径一周三’,却更分明的看见了周围的无崖际的黑暗。”46茅盾也写道:“苦闷彷徨的空气支配了整个文坛,即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别,但内心是同一苦闷彷徨。”47即使雄豪如郭沫若、闻一多那样的作家,一踏上故国的土地便也是无法不一改其风,文字带血含泪:“我来了,我喊一声,迸着血泪,这不是我的中华,不对不对。”含蕴着一种难以言表的悲愤和困惑。

五四作家的情感是如此激烈,表达是如此率直,他们的美学完全是感性的美学,他们写作大多数情况下是为了自我抒情的需要,而不是出于某个外部道德律令的要求,他们是任自己的感情风雷激荡的那种人,但是由于几千年封建束缚的影响,他们有的时候依然会表现出一种对道德理念的“追认”的情况,比如,前文所说的郁达夫,他的身上就有这种现象,他的小说发表以后受到当时保守主义势力、封建卫道者的攻击,这时他为了保护自己,不得不“追认”自己的小说以一种道德的意义。但是这并不是他的创作的真实动机。成仿吾是郁达夫的创造社同仁,他对于郁达夫的了解应该是可信的,他在《<沉沦>评论》中说:

它(《沉沦》)真是描写灵与肉的冲突的作品吗?我对这一点是很怀疑的……假想灵与肉是两个独立的东西,那么灵肉的冲突应该发生于灵的要求与肉的要求不能一致的时候,但是《沉沦》于描写肉的要求之外,丝毫没有提及灵的要求;什么是灵肉的要求也丝毫没有说及。所以如果我们把它当作描写灵与肉的冲突的作品,那不过是我们把我们这世界里所谓灵的观念,与这作品世界里面的肉的观念混在一起的结果。

成仿吾在《<沉沦>评论》48的文尾讲到,他的上述观点曾经和郁达夫商榷并且得到了郁达夫的赞许,但是“后来出这部书的时候不知道怎么他自己又在序文中说是在描写灵的冲突与性的要求了。是故意装聋呢?还是他自己作序时真的这样想,我可不知道。”成仿吾式的困惑在今天依然有它的存在形式,它依然困惑着我们的研究者,我们的许多研究者一方面强调郁达夫创作的自叙传面貌、主观抒情的个人性特点,另一方面又强调郁达夫小说的社会伦理意义,其实是落入了一种怪圈──郁达夫也自己不能脱却的怪圈,虽然作为一个感觉敏锐的现代作家他的写作是遵循内心的命令,是以缓解内心的压力以及本我的冲动的方式出现的,但是当他的写作完成以后,冷静下来的他面对自己的作品时,传统儒家伦理对他依然起到了牵制的作用,另一方面他的现实热情,他的政治热望也使他有意地提高自己的小说的社会意义以及政治功利价值,从这一角度讲,他在《沉沦》序言中“讲一番‘灵肉’冲突的道理”就不难理解了。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证:

只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的,于是我们的作家便巧妙地提出了所谓‘灵与肉’这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。49

由此,我认为五四作家的自我表现不再是压抑的克制的,而是如洪水漫天,春雷哮雨,是激越澎湃的狂澜一泄千里。这种气质和五四作家以青年为主体(如茅盾指出:“现在热心于新文学的,自然多半是青年”50)青春气息浓郁有很大的关系,老年的四平八稳克制压抑在这里是见不到的。五四作家的美学原则的心理基础是现代人生存苦闷,而理念基础则是对于感性的冲动的个体的生命的认同,进而他们的美学原则可以表述为:“自由地表现本源的自我。”这是一种感性论个体主义的美学。

五四人呼唤的新文化是“个人主义的人间本位主义”文化,五四文学强调“个性”、“个人”、“个体”,这一切的背后的核心就是“要使人成为人”。冰心笔下的“超人”,郁达夫笔下的“余零者”,鲁迅笔下的“孤独者”,郭沫若笔下的“漂泊者”,废名笔下的“游离者”……整个五四文学的标志就是个体的人的诞生,郁达夫说:“五四运动的最大成功,第一要算‘个人'的发见。从前的人,是为君而存在,为道而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。”51五四文学的人物形象是以个体的孤独的感性痛苦中的人为主体的,它的孤独是作为那个“人”的孤独,它的焦虑是作为那个“人”的焦虑。它是对中国传统文学的反动。在五四文学中,权力人物已经不再是传统文学中的长者型人物,那种威严、高高在上、富有权威,人格典范,品性楷模(如《杨家将》中个佘老太君、杨老令公、八千岁;《西厢记》中的老夫人……),五四文学的中心人物是青年人──孤独的个体的处于感情旋涡之中的个人,而“长老型”人物相反大多成了反讽性角色,不再是过去那种权威性的家长、家庭生活的中心、道德生活的主导(如冰心的《斯人独憔悴》中的“父亲”形象、鲁迅笔下鲁镇和S镇的老爷们),他们成了反面人物,成了被嘲讽、被颠覆的对象。这和旧小说所反映的伦理本位文化不同,长老文化之下的旧小说大多将年长者设为最高人物,如《牡丹亭》中的“母亲”,一切都要经过她的认可,青年人的爱情悲剧的避免方式是认同她的道德以及功利标准,从而得到她的承认。五四文学就恰恰相反,五四文学是站在个体的青年本位的立场,以一种抗父的方式来解决这一母题的,它坚持的是个体的人的权力,呼唤的是个体的人的新的道德。

总而言之,而五四个体本位文化则是重实的、真纯的、以“情感”、个体的生存实践的物质性、生命的本原性为中心,它坚持个人性,将人当作思想的身体性存在,以个体为本位,是以人的感性存在为中心的一种“个体性美学”。

五四文学审美作为审美上的自由主义个人主义时代,它的风格和品藻是多彩多姿的,对于一个蕴含着极端的丰富性的个体主义的审美时代,也许矛盾分析的方法更有效一些。五四文学审美以它瑰丽绚烂的内涵呼唤一种大胆的概括,从比较极端的方面道出那个时代的主导激情、基本姿态、主题动机以及那个时代的文学家对这些命题的主流处理方式,但是任何一个堪称丰富的时代,任何一个崇尚个体的时代它的一切总是和个性联系着,在主流之外总有它的支流,在主导之外总有它的另类。

当然对于五四时代审美风格的多样性,过去以文学研究会-创造社二分法为基础构架的分析是不确切的,文学研究会的“为人生”主张正如本文已经分析的那样并不象过去我们所认为的是单纯的功利主义美学主张,创造社的“为艺术”的主张自然也不象他们口号提的那样和时代主题隔膜而躲到艺术的象牙塔里面去,文学研究会与创造社在文学审美上的差别并不象我们过去认为的那样大。那种差别更多是姿态性的。郭沫若要不是阴差阳错因为没有接到郑振铎的邀请函而未能加入文学研究会创造社也许就不会存在,创造社成立之后,要不是因为起初影响太小,杂志销路不好,他们也不会急于攻击文学研究会,急于创造文学争论制造社会热点了。五四文学总体上是一种“人的文学”,而且是个体的人、感性的人、激情的的人、颠覆主义的人的文学,无论文学研究会还是创造社都是如此。当然在这之中又有侧重面的不同。

一、在功利和艺术之间。这是讲五四文学审美的群体主义和个体主义的问题。一方面是个体主义的主导,早期创造社作家打出“自叙传”小说的理论(郁达夫),“一切都是为着自我”(郭沫若)的诗主张,自然坚持这一点,即使是文学研究会作家也是如此,如主持起草文学研究会章程主张文学是对人生很切要的工作要文学为人生服务的周作人,实际上1920年的就放弃了功利主义的美学观念,1920年他的《新文学的要求》一文中他提出了“人的艺术派的文学”的概念对自己前期的观念进行了修正,因为他发现“为人生的文学”的观念“很容易讲到功利里边去,以文艺为伦理的工具”。但是我们也不能否认五四文学中同时也存在着一种功利主义美学观的潜流,新文学革命的发起在最初有一个类似于中国近代诗文革新运动的功利主义的动机,尽管随后它的发起人渐渐地意识到文学是有它自己的规律和价值的,如胡适就转而研究其诗歌、小说的艺术问题了,例如前文说的周作人都是如此,但是也有坚持文艺的功利作用将文学的群体群体主义的,如陈独秀,他的三大主义蕴含着一个群体主义的美学思路,再如始终坚持文学的作用在揭开病苦引起疗救的注意的鲁迅,就是将文学对于社群、社会的发展的作用看得很重的,也有起先似乎坚持“为艺术”的主张最后一下子滑到“为社会”的极端里去的,如创造社作家就有这种现象。所以说五四文学审美的功利和唯美之间是有矛盾的,一方面以个体主义审美为主导,是一种“艺术派的文学”,另一方面有有着群体主义的因子,是一种为着“人”的文学,就如周作人在他的《新文学的要求》一文中所解释的“是仍以文艺为究极目的的;但这文艺应当通过了著者的情思,与人生接触。……我们所要求的当然是人的艺术派的文学。”

二、在和谐之美和激越之美之间。这是讲五四文学审美形态的多样统一。一方面五四文学表现出崇高的美学特征,以激越之美为一般性审美形态范畴,是中国古典和谐美传统的反悖,如郭沫若式、蒋光赤式的崇高,五四文学通身散发着一种悲剧之美,一种痛感的美,如鲁迅、王鲁彦等等,五四文学家热衷于翻译尼采、叔本华也是个证明,但是另一方面五四文学家又不缺乏对于这个世界的优美的情愫,冰心、宗白华等的小诗,朱自清的散文都是优美的典范,废名的小说更是优美文学的极品,五四文学一方面有吞日吐月的壮怀,与一切丑恶同死的激烈,另一方面也有京派文学家的散淡、平和、雍容,一种绅士气的写作方式,同时也不乏田园牧歌式的恬静,例如废名的《菱荡》开头是这样的:

陶家村在菱荡圩的坝上,离城不过半里,下坝过桥,走到一个沙洲,到城西门。

一条线排着,十来重瓦屋,泥墙,石灰画得砖块分明,太阳底下更有一种光泽,表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林,滤液堆成了台阶的样子,倾斜至河岸,河水沿猪仔打个弯,潺潺流过。这里离城才是真近,中间就只有河,城墙的一段正对了猪仔临水而立。竹林里一条小路,城上也窥得见,不当心河边站了一个人──陶家村人出来挑水。落善的太阳躲不过陶家村的时候(这时游城的人很多),少不了攀了城垛子探首望水,但结果城上人望城下人,仿佛不会说水清竹叶绿──城下人亦望城上人。

废名的小说,所写的都是乡间景致亦即凡人琐事。他写竹林、小河、桃园、菱荡,写浣衣母、放牛娃、和尚,一派静蔼温婉的田园风光,一切都是那么清澈、透明,一切都是那么和谐。一种和谐之美依然流淌在五四激越冲动的审美主旋律的副声部之中。

三、悲郁苍凉与幽默诙谐。五四文学美感特征审美感受上以悲郁苍凉为主特征,鲁迅的小说总是给人一种晦暗的基调,郁达夫的小说总是抒发一种余零者的忧郁和感伤,郭沫若、丁玲、庐隐等等,似乎五四作家在体验欢乐方面有心理障碍。总的看来五四文学几乎是一片悲声,但是老舍的《二马的哲学》等一系列小说出现以后,这种情况就改变了,老舍的幽默诙谐使我们看到了五四文学在审美感受形式方面的多样性,五四作家的幽默意识,他们的诙谐感同样让人忍俊不禁。这种诙谐感我们在其后丁西林的戏剧中也能见到。

正是这种五四文学审美的矛盾性局面导致五四文学审美精神由20年代末开始的分化。这个时间大约是1927至1928年间,随着创造社转向,文坛战事频频,关于文艺社会作用的论证,关于所谓“垄断文坛”的论争,关于天才问题的论争,关于翻译问题的笔战,关于新诗创作的评价,关于《呐喊》的评论等等,这些论争表明五四文学的个体论感性美学已不能一统文坛了,五四文学作为统一的审美时代基本结束。

前一时期无论是什么样的美学口号在骨子里都是一致的,如“平民文学”、“写实文学”、“个人主义的人间本位主义”文学,“唯真唯美”的文学等等都是在五四文学的个性主义感性主义审美精神统摄之下的。而20年代末的争论则不一样,以前新文学的立场是统一的,文研会以及创造社等社团成立的宣言基本上是由一个人代笔,写得比较随意,所以基本上是不足为训的,而现在因为有了真正的观念的交锋,所以文章的观点比之于过去是激烈而鲜明了,看上去争论的态度也有些意气用事了。这里主要的原因是创造社成员离开了五四文学的个体论感性美学的启蒙主义立场,抛弃了前期的感性本位、个性本位。当然这个分裂1925年就已经显出苗头了。1925年初,蒋光赤就发表了《现代中国社会与革命文学》一文,接着沈雁冰又发表了《论无产阶级艺术》,1926年郭沫若发表《革命与文学》,在《革命与文学》中,郭沫若明确提出了“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”52这篇文章已经充分地透露了创造社转向的信息,但是信息不等于实际,此时的转向依然是一种理论上的认识还没有成为一种美学上的实绩,例如郭沫若虽然在小说集《塔》的引言中说要和早期小说的“幻美的追寻,异乡的情趣,怀古的幽思”挥手告别,但是他的所谓的新的笔调显然与宣言不大吻合,蒋光赤的《鸭绿江上》透露了新的美学时代即将来临的信息,一定程度上显示了重视群体重视理性重视功利的革命文学之美学原则的力量,但是依然不能说这时的美学主潮已不是五四性质的感性、个性美学了。五四感性、个性美学让位给革命文学的功利主义、群体主义美学的事是1927年以后才逐渐显出来的,它有一个过程。五四文学精神的分化,在现代文学历史上,表现于30、40年代,我认为有这样三个方向:一是京派绅士风,二是海派市民风,三是左派战士风。其中以左派为显。京派基本继承了五四文学审美精神的个体主义传统又在其中柔和了中国古典的优雅型文体情趣,海派继承了五四文学的感性论精神又同时吸纳了中国近代以降俗文学审美趣味。左派则是对五四文学审美精神的一个反拨,它是对中国古典载道文学传统的恢复。

八、激进与保守

五四被称为是激进主义的,但是这种激进主义和此前英国激进派、法国的激进党以及此后德国的法西斯是不同的,它几乎严格地限于文化的范畴,是精神上的猛烈的反叛行动。有学者批判五四的激进主义,进而推论到文革,认为20世纪60年代文化大革命的激进和五四新文化革命的激进有形式上的联系,例如“彻底否定”,“全面打倒”等口号。此一推断不无道理。五四以后乃至二十世纪中国,“文化”、“革命”成为社会的主导思潮,全社会推崇“革命”这种一劳永逸的社会改革方案,试图通过整体地“弃旧”进而全面地“图新”,并且,认为中国的问题主要是文化问题,只要文化转变了,人们的意识得到了提高,社会的进步就达到了(所谓“精神”大于“物质”),这种文化决定论的基调基本上也是五四新文化革命就确定了的。从上面的论述,我们可以发现,五四文化革命和文革的确存在形式上的联系。但是,文革红卫兵的激进主义除了对官僚机构的冲击有一点儿五四的余絮在,其余,如思想上的“无限忠于”、“誓死捍卫”,行动上的“打砸抢”都是封建正统意识形态和封建流氓主义的产物,和五四新文化运动的启蒙精神不可同日而语。

其实,激进的革命并不能导致社会发展的一蹴而就,有的时候,渐进的改良也许比激进的革命更能取得成果。例如,形式上看,英国的议会民主头上戴着一顶君主制的帽子,似乎是保守的,而法国革命则将皇帝送上了断头台,但是,实际上,英国却通过经验主义的摸索走出了一条渐进的改良主义道路,而法国则为它的革命复出了长时间的社会动荡以及血流成河的代价。

对于五四的影响以及胡适的地位,张爱玲讲道“我想只要有心理学家荣(Jung)所谓民族回忆这样的东西,像五四这样的经验是忘不了的,无论淹没多久也还是在思想背景里。……不免联想到弗洛伊德研究出来的,摩西是被以色列人杀死的。事后,他们自己讳言,年代久了倒又倒过来信奉他。53”这是张爱玲很少的关于五四运动的文字之一,张爱玲注意到了50年代以后大陆、台湾对主张自由主义的胡适的批判和冷遇,但是,张爱玲更意识到胡适等人开创的五四自由主义精神及其传统是不会消逝的,她巧妙地借摩西的事例,暗示胡适的价值将得到承认。张爱玲还真的是有先见之明,20世纪80年代以来,胡适研究在海峡两岸渐渐形成热潮。

启蒙本身的问题。五四新文化运动从广义讲是一场中国的启蒙运动,但是,面对中国当时内政的黑暗,对外亡国灭种的劣势,中国现代知识分子其实是急功近利地对外来思想采取了拿来主义的态度,因而,五四新文化运动其精神内里包含了拿来就用,消化不良式的混杂状况。例如,周作人,他拿来的主要是传统人本主义思想,批评历史强加于中国人的非人道的境况,试图在中国树立起大写的"人"(从“动物”进化的以及从动物“进化”的双重意义上的“人”),而鲁迅,则更多地接受了以尼采为代表的现代人本主义思想,一方面王晓明在《一份杂志和一个社团》中总结《新青年》的个性时谈到四点,一是“实效至上的功利主义”,二是“措辞激烈,不惜在论述上走极端的习气”,三是“绝对主义的思路”。四是救世主自居的心态。54

新文化运动的文化。一方面是陈独秀等激进主义者的向左转;另一方面是胡适等自由主义者的向右转;周作人等则由叛徒而隐士,渐渐地趋于消极;启蒙主义知识分子的战士品格受到瓦解。只有鲁迅依然故我地战斗着。就此新文化运动进入低潮。

20世纪30年代以及20世纪80年代思想界先后发动过以“新启蒙”为命名的解放运动,但是都旋即销声匿迹了。30年代的新启蒙兴起于国家救亡图存的危难时刻,自然是生不逢时,而20世纪80年代的新启蒙则只是几个知识分子的书斋革命,不久随着这些知识分子的转化变烟消云散。

17世纪以来,理性主义的发展,催生了世界范围内的客观人本主义思潮,这个思路相信理性,坚持科学和理性在人类生活中的核心作用,相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界,通过把握世界发展的客观规律来获得自由,主张人类通过总体革命获得类解放;因而从总的方面讲,这一思路是相信元理论的合法性的,这一类思想家,理论建构的思路就是寻找元话语,他们相信真理是客观存在的,人类通向未来的道路必须符合“客观规律”,人类的自由将体现在对这一规律的发现和对这一规律的遵循上;五四新文化运动基本上坚持了这一思路。从启蒙主义者对“民主”、“科学”等宏大叙述的遵从上可以明显地看出来。将人放在超种族、超国界、超阶级的共同性中加以理解,从而在超越物本范畴和历史范畴的情形下理解人,这是五四新文化运动给予我们的重大遗产,启蒙运动的汹涌潮动带来了理论界对人性的深入和认可,从对人的单一的伦理学解读中解放出来,走向人的深层本体,从而完成了一次重大的"人的发现",这是五四新文化运动的重大成果。

但是传统启蒙思想不是没有欠缺的,“摧毁一个迷信的异己的神却重塑一个理性的内在的神”是传统启蒙思想不可克服的内在矛盾,正如阿多尔诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中所说的,“启蒙作为旨在把人类从恐惧迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。他把世界变成了同义反复,回到了它所乞求摧毁的神化之中;它变得具有破坏力,变得无法控制了。其后果是:在改造周围世界的过程中现实出巨大力量的人误将理性变成统治的工具。这种现象不仅发生在周围世界、自然和别的人身上,而且反作用于人本身,即人也在压迫自己的本性。”一方面是相信族类可以通过“革命”一蹴而就地总体“解放”;另一方面,是将“理性化”的人视作这一解放的工具,因而,在中国,五四启蒙思想非常容易地就亲和了封建忠君思想的重要精神支柱,中国传统的宗族主义、家国主义、群体主义等,进而迅速地转向民族救亡的实际的革命,而它对个人主义、自由主义思潮并没有真正融合,随着陈独秀领导下的《新青年》的急剧转向,胡适、梁实秋、周作人等自由主义者都渐渐地退出了新文化运动的主舞台,传统启蒙思想对人的个体性的盲视就更是暴露了出来。

什么是真正的现代性?它在于我们这个社会在怎样的程度上保证人的个体自由,社会对于个体来说不是压抑性力量,社会不再将个人的自我实现当成敌人,也不再将个体的生命视作自身总体进步的工具而对个体生命采取压抑的态度,总之,我们现在终于意识到衡量

九、主观人本主义与客观人本主义

但是,20年代末开始,启蒙的急速式微,迫使我们思索,五四新文化话语方式是否还有存在的理由,尤其是经过20世纪80年代新启蒙的倏而衰退,在当代知识分子的心目中,五四启蒙话语体系的合法性本身也成了问题。这种怀疑并不是没有理由的。这是一个只有诸神而没有上帝的时代,启蒙运动的两套堂皇叙事自上世纪末以来在中国知识分子圈内已经衰落,一是以法国革命为代表的关于自由解放的堂皇叙事,二是以德国哲学传统为代表的关于思辨真理的堂皇叙事,它们的合法性受到了质疑(例如,李泽厚、刘再复等的“告别革命”观点)。有关世界发展的统一目标的信仰及真理的唯一性、权威性观念已经不复存在,人性的普遍解放和自由王国的理想消溃以后,同一性已经不再是知识体系的维系中心,语言游戏成了知识分子游戏诸神的法宝,这种反一元论、反中心、反同一、反元话语的特性对反对传统一元话语的话语权利垄断,以及传统元话语在观念上的决定论、独断论是有积极意义的,但是它同时也加速了启蒙话语的终结,导致启蒙思想的衰微,这是它的负面影响。

当前中国思想界的现实是主观人本主义泛滥,没有任何一种思想可以激发人们的信仰,没有任何一种理想可以唤起人们消沉的意志,没有任何一种信念可以统一人们的行动,表面看起来这似乎如某些后现代主义者所说的,元话语的时代已经过去,这是一个众声喧哗的时代,人们已经不会再有兴致听从“超人”的独语。但是这种现象在中国存在着,并不等于说它就是合理的。在真正的个体文化背景下这种现象是必然的,成熟的个体文化形态意味着社会生活以独立个体为基本单位,任何个人都是平等个体,自由自觉的个体,他们不再需要超人的教导。落实到文化领域便形成个体本位的文化尺度,它否定任何形式的绝对尺度,否定超级主体的存在,强调任何人都是平等个体,都是相对的有它的限度。个体本位文化的显著特征就是消灭超级主体和群众的二分法,上帝没有了,人们从“群众”中回到自己的“家”,成为那个独立的“个人”,他既有最高的权利(自己为自己立法),也还原于每一个独立个体相同的水平上(他的个体性的成立以其他无数个体性的成立为前提)。个体本位文化的理想状态是个体的超越竞赛,在这个体的竞赛上自然会有人跑在前,但并不因为他处于前沿的位置就赋予它一个上帝的权利,因为我们时刻准备超过它。这是理想的个体文化的理想文化状态。但是当下中国的现实与此相差甚远。我们还走在建设个体文化的艰难的路上。在路上的人们需要丹柯式人物的样板作用,需要这样的人物走在前面,并且将自己的心脏燃成火炬照亮前行的路。

在这样的时代,需要的是堂吉·诃德,而不是达丢夫,面对新世纪,我们需要的是信念的重建,理想的回归,意志的强化,罗亭的时代即将也必然需要终结,知识分子不能永远只是奥勃博洛莫夫。我们的知识分子在这个时候应当意识到他们的责任。在我看来启蒙的理论命题依然没有过时,启蒙的实践意义依然非常重大,对中国传统元话语思想的批评,导致对启蒙话语的抛弃这是不对的。因而在某种新的时代背景之下重建新的元话语体系,依然是这个时代知识分子的必要使命。

但是显然,过去的独断论的、绝对一元论的话语体系已经不适应新的时代,新的时代任何形式的元话语都只是相对意义上的,因而是有限的元话语。这种元话语的方向,笔者以为,是对客观人本主义思潮进行哲学否定,进而确立一种具有主观人本主义性质的有限元话语,这种思路一方面保留了传统人本主义的人性解放大叙事,同时,更加侧重于强调“存在”的差异性,“解放”的历史相对性,这种认识应当不仅将人归结为理性,同时对人的非理性更加认同,相对地容纳了对人的欲望化、身体化的理解.传统的客观人本主义元话语过高地估计了人的理性,尤其是总体类理性,它已经渐渐地变成了对人的本体进行束缚的工具――总体压抑个体,一般压抑特殊,理性压抑感性,它的历史意义在反对中世纪(相对应的如中国封建社会)或者中世纪式(如中国的文革)的精神压迫和奴役中突现出来,也随着这一命题的消解而渐渐地丧失。

因而,世纪之交的中国理论界面临话语转型,不是要放弃元话语的建构,而是要对传统的人本主义元话语进行改造,建立新的具有相对主义品格的有限元话语体系。它将遵循以个体、感性价值中心的浪漫主义-主观人本主义思路。深化启蒙话语的各种未竟的命题,它在理论和实践上的生命力也将在21世纪中国思想活动中更加显著地体现了出来,它是在反思20世纪中国文化思潮的基础上形成的更高层次的理论综合。它是批判同时也是建构,它对自己的历史运命和处境具有明确的体认,进而在理论上表现出的自觉追求,

它将体现我们这个时代在对人的本体的认识上的新的进展。从这个角度上说,新的元话语的建设是历史的要求,也是知识分子存在的天命。它将是理论界实现理论上的超越一切既有元话语解释体系的一种尝试。这是世纪之交,如果我们有勇气面对下个世纪人们的诘问,将不是因为别的,而只能是因为我们在思想上对20世纪更高层面、更深角度的反思,新世纪来临之际,我们不可能再满足于理论上的分析主义的时代,而将追求理论上的综合主义的时代,它需要我们具有历史综合的理论气度。综合将是这个时代理论发展的最重要的走向。人们从各种各样的立场、方法走出来,来到世纪之交的文化广场,新的元理论,将不是从任何一个单独的方面,任何单一的集团的立场,任何简单的时段性要求出发,而是从综合的文化历史高度,不是用任何单一的方法,而是用综合的文化方法,从人的类存在的立场,反观历史,关照未来,形成思想上有大视野、大气势的大制作和大手笔。

具体讲,新的元理论在立场上意味着对20世纪80年代以来客观人本主义思潮的超越,克服客观人本主义忽略个体价值、感性存在的弊端,进而也摒弃其对立面人的官能化、非理性化的弊端,将思想基点从国家、民族、集团转化到真正个体上来,既不将人的本质归因于集团实在,也不将人的本质归结为主观欲望,而将之归因于一个中介性的概念――激情,完成元理论上的的激情本体论对主体本体论和客体本体论的双重超越。激情范畴来源于经典著作家,在《1844年政治经济学手稿》中马克思同时使用了激情范畴与实践范畴但并未将二者作明确的区分,我个人以为马克思使用"人的激情的本体论的本质"范畴包含了比"实践"范畴更多的有关的"人性的全面实现"的内含,也就是说激情范畴体现了对人全面实现自身的审美的彼岸世界的理想,是体现了马克思在物质本体论,实践本体论和人的本体论("人的激情的本体论")之间的不同侧重的范畴。主体由自然人向社会人再向审美的人过渡的最终标志维度是激情。在这个维度上主体从没有规定性的纯粹主体(生物意义上的人)经由历史主体(社会存在)而确证自己为审美主体。激情不是别的,"是人强烈追求自己的对象的本质力量",是人的"本质活动的感性爆发","是一种成为我的本质活动的激情"(马克思《1844年政治经济学手稿》),也因此它是人的本体论--感性本质的范畴,是主体社会化、历史化同时又审美化的原因又是结果,体现人作为类存在物由异化向自身归复,由不自由的主体向自由主体,由社会人向审美人的彼岸世界迈进的概念。

存在是如何被放置到某个特殊的文化环境中去的?它因为理性积淀的群体化作用而在什么样的层面上由这个文化的传统所决定,进而为这个文化的传统所同化构成了这个文化的一部分?又如何因为感性冲动的个体化作用而偏离了这个文化的传统,成为这个传统的的否定和新生力量,进而又如何导致了这个传统的变化?在这过程中,激情作为两者的中介起到了什么样的作用?它如何平衡群体化作用和个体化作用两种力量,并最终形成了人和文化环境之间的显性关系?而这种关系又是如何体现在文学作品中的?

这些都是新的元话语所要解决的问题。现在的问题是,我们的知识分子,有没有勇气坚持自己的立场,有没有勇气坚持自己的探索,有没有责任感自觉的承担起新的元话语建设的使命?

注释:

1 实际上刊物创刊时名为《青年杂志》,第二年改为《新青年》。此处为统一名称,一律用《新青年》。

2 “五伦中于人生最无弊而有益……其惟朋友乎!……所以者何?一曰平等,二曰自由,三曰节宣惟意。……故民主者天国之义也,君臣朋友也。……父子朋友也,……夫妻朋友也……”:《仁学》。

3 五四时代民主已经深入人心。1920年初,《新社会》第7号郑振铎《一九一九年中国的出版界》一文写到:“就十一月一个月里而论,我所知道的,已有20多种月刊、旬刊、周刊出现了,他们的论调虽不能一致,却有一个定向,就是向着平民主义。”(“平民主义”是Democracy的一种译法。──作者)又1920年9月《新青年》8卷1号通信栏目也载有相似的看法。

4 《马克思、恩格斯选集》第1卷第603页,《路易·波拿巴雾月十八日》。

5 同上书,《黑格尔法哲学批判导言》。

6 《“积极”和“消极”的抵抗》,《北京大学学生周刊》第8号。

7 当然中国本世纪20年代的宪政议会民主试验最终是不成功的。“民主”在中国的命运甚至可说是可悲的,我的观点是:一、《临时约法》对总统总理国会之间权力关系的规定模糊不清,导致三者间的权力争夺,二、每任总统的中央集权欲望与中国当时社会的实际上的各省联邦倾向之间存在冲突,三、军队的非国有性是致命的,军阀的存在使武力颠覆政府成为家常便饭。关于这些问题,笔者已有另外的系列论文加以论述,请参见《论20世纪中国文化转型与中国知识分子的一个精神症候》(《21世纪》,1997年第1期)、《话语权力分割与文化资源配置》(《求是学刊》,1997第4期)、《话语权力分割与中国知识分子分化》(《花城》,1998年第2期)、《文化资源配置与中国知识分子》(《海南师院学报》,1997年第4期)等。

8 李大钊在《由经济上解释中国近代思想变动的原因》(《新青年》第7卷第2号)一文中说:“孔子所谓修身,不是使人完成他的个性,乃是使人牺牲他的个性。牺牲个性的第一步就是敬孝。君臣关系的‘忠’,完全是父子关系的‘孝’的放大体。因为君主专制制度完全是父权忠心的大家族制度的发达体。”

9 见费孝通《江村经济》。

10 如中国思想自汉代以降的儒家独尊,圣孔制度。

11 《论语·学而》:“曾子曰:‘慎终追远,民德归厚矣’。”

12 《论语·学而》:“子曰:‘父在,观其志。父没,观其行;三年无改父之道,可谓孝矣。’”

13 孔子曰:未知生,焉知死。

14 《新青年》第1卷第1期,第1-6页。

15 《新青年》,第三卷第一号。

16 陈独秀在《吾人最后之觉悟》一文中提出以“自由的、自治的国民政治”代替“伟人、大老、贤人政治”的主张可以和李大钊的观念相互应证。

17 《新青年》刊登了大量的讨论青年问题的文章,青年问题可以说是《新青年》通栏潜在和显在的思考问题的基点。

18 陈独秀:《东西民族根本思想之差异》,《新青年》第一卷第四号。

19 易白沙《我》(《新青年》第一卷第五号):我之性质即独立之性质,即对于他族他人宣战之性质。自我之外皆非我。有国必先有我。

20 见徐志摩:《翡冷翠的一夜》(1925年6月11日)。

21 希腊神话中地母该亚从身上生乌拉诺斯,又与乌拉诺斯结合生12提坦神,其中克洛诺斯击败其父娶其妹瑞亚为妻,后其子宙斯经过10年提坦之战推翻克洛诺斯。

22 欧里庇德斯《美狄亚》:美狄亚为依阿宋背叛了自己的家庭,杀死了自己的兄弟,背弃了自己的家乡,后依阿宋为了获得科任托斯的王位而抛弃美狄亚,美狄亚由爱而恨施以报复。

23 当时的另一个“爱”的重要内含则是“爱儿童”,周作人等当时一流的文学家、学者甚至还亲自收集民间儿歌,鲁迅发出过“救救儿童”的呼吁。

24 《鲁迅全集》,第1卷,第51页,人民文学出版社,1981年版。

25 《新青年》,第2卷,第4期,通信栏。

26 参见本书《中国现代文学精神》。

27 《娜拉:出走或归来》,第1章,百花文艺出版社,1999年版。

28 鲁迅一生从来没有标榜过什么主义,唯有在私人通信中自述有“个人的无治主义”思想,6他翻译过一篇题为自由主义的文章,但是随即声明这并非是他看重的文字,只是为了尊重作者,顾及原书的全貌而已,。他表示说:“我自己,倒以为,自由和平等不能并求,也不能并得的话更有见地,所以人们只得先取其一。”

29 胡适作为一个自由主义者,他之对待“政府”的态度是很值得我们研究的,他曾经有:“我终自信我在政府外边能为国家效力之处,似比参加政府为更多。我所以想保存这一点儿独立的地位,决不是图一点虚名,也决不是爱惜羽毛,实在是想要养成一个无偏无党之身,有时当紧要的关头上,或可为国家说几句有力的公道话。……以此之故,我盼望先生(汪精卫)容许我留在政府之外,为国家做一个诤臣,为政府做一个谏友。”这里,我们可以看到,胡适作为自由主义知识分子对于政府的态度,他并不认为政府天然地就代表了国家,而自己要为国家效力就得加入政府,相反,他认为知识分子的位置在政府之外,是国家的“诤臣”,做政府的“谏友”,而不应当在政府之内。中国知识分子常常热切地期望加入政府(或自己认为的进步组织),作为政府(或某个进步组织)的成员,在体制内为国家做贡献,20世纪下半叶以来的中国知识分子基本上采取的是这个态度。中国知识分子有抵制反动组织的思想力量,但是却没有在进步组织之外做“谏友”的思想力量――他们害怕被“进步”潮流抛下,害怕自己不“进步”,这几乎是中国知识分子的核心恐惧。对于这一点儿,鲁迅有的时候也不能免除,他就曾热切于加入进步组织,他在1926年底给许广平的信中就表现了他对于组织的追求:“其实我也还有一点野心,……第二是与创造社联合起来造成一条战线,更向旧社会进攻……。”他之加入左联等组织也是因为这个缘故。但是,鲁迅在终极上是一个坚持个性和独立思想的知识分子,逐渐地感到知识分子在组织(即使是进步组织)之内其自由个性、独立思想可能受到的束缚和压抑是有清醒的认识的,例如,他就认为在左联中,“太监太多,个个想做‘工头’”,这样下去,哪里还有作家个性的伸张、创作的自由?因此,他后来极力劝阻别人参加集团,他在给胡风的信中说:“三郎的事情,我几乎可以无需思索,说出我的意见来,是:现在不必进去。”他自己也决定不参加任何组织、集团,他向朋友一再宣布:“我不参加任何一种(集团)”,“别组什么协会之类,我决不进去了”。鲁迅的这个结论似乎和胡适的观点不谋而合。

30 虽然晚年陈独秀最终成了一个民主主义者。

31值得注意的是马克思主义在中国的传播最先是夹杂在无政府主义中进行的,中国共产党的创始人陈独秀以及后来曾经任中共中央书记处书记的瞿秋白31在他们的思想历程上都曾经有过无政府主义时期.

32 H.L.A.Hart,〝Between Utility and Right〞,in The Idea of Freedom , ed. by  Alan Ryan, Oxford University Prees,1979,p.77.

33当然,在社会和经济利益分配的领域内,却可以奉行一种最大限度地改善境况最差者地位的原则,尽管这意味着对某些人在经济利益和财富分配方面的权利的侵害)。

34 罗伯特·诺齐克:《无政府、国家与乌托邦》,何怀宏等译,中国社会科学出版社1991年版,第1页。

35在20世纪末,这个特殊的历史时刻,我们已经可以看到,正是上述这些人,他们经受住了历史的检验,为我们创造了一种崭新的文化传统,他们的功绩已经溶入到了20世纪中国文化的血脉之中。──从历时的角度来看,中国文化在质上可以分成两个部分:20世纪之前的中国文化和20世纪的中国文化。如果说20世纪之前的中国文化的主流是儒家文化,那么,20世纪,中国文化的主流则是五四文化:它是从对中国传统文化的彻底否定中诞生的,因而它是一种几乎完全和中国传统文化异质的新的文化。经过近百年历史大潮的冲刷、积淀,它已经构成中国文化的新的传统──中国现代文化,一种以历史进化论为基轴,以自由、科学、民主、个体为价值归趋的崭新的文化精神。

但是,尽管中国20世纪文化获得了它内部的统一性以及与中国传统文化的异质性,但是在中国现代文化的源头处,本世纪初期,人们对这一文化所倾向的各种价值的认知特别是各种价值的相对关系的认知并不是完全一致的,因而才有近一个世纪的中国先锋知识分子的不断的探索和争鸣,他们捍卫中国现代文化的基本精神,厘定其价值趋向的坐标体系,一代又一代,为这一文化的新生、发展作着自己的努力。显然,我们对五四文化内部的非同构性认识得还不够。

36 《新青年》1卷3号。

37 《人的文学》。

38 鲁迅:《文化偏至论》。

39 郭沫若:《文学的本质》,《文艺论集》。

40 《中国文化之传统精神》,《创造周报》第2号。

41 郁达夫:《自我狂者须的儿纳》。

42 《什么是作文学家必须的条件》,《小说月报》第12卷第4号。

43《云鸥书简》。

44《自己的园地·〈沉沦〉》。

45 闻一多:《<女神>之时代精神》。

46 《中国新文学大系导言集》。

47 《中国新文学大系导言集》。

48 《创造》一卷二期。

49 《文艺月刊》6卷3期。

50 《自然主义与中国现代小说》。

51 《文学概论》,《郁达夫文集》第五卷。

52革命与文学》,《创造月刊》,第1卷第3期】

53 《张看·忆胡适之》

54 《批评空间的开创》,第198页,东方出版中心,1998年版。

(上)

2003年9月30日

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