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新生代小说论纲


葛红兵

一、被动的显身

遗民的身份。我这里所论述的一批20世纪60年代出生90年代涌上文坛的作家(也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家),他们已经成为世纪末中国的主流作家群体,本文中我依然用“新生代”这个概念来指认他们。什么是新生代的共同经验呢?赵柏田在《出生于六十年代》(《书屋》1998年第3期)一文中写道:“他们开始有了记忆的时候,时间已经到了70年代的中后期,60年代那种迷幻的激情不是我们的历史……我们是‘红色时代的遗民’。”他们是站立在激情主义的废墟上的一代人。20世纪60年代的政治激情本身没有太大地影响他们,但是20世纪70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景,在他们的成长中激情、理想、正义……统统成了贬义词,就像一个也是20世纪60年代出生的歌星张楚在一首歌里所唱的那样:“我成长于理想破碎的年代。”“他的躯体越来越重,……他离开激情,身体的物质性越来越大…他淹没在激情中断时。”(鲁羊:《佳人想见一千年》)他们几乎先天就是反理想、反道德的。但是他们又是矛盾的。一方面,他们没有上一代人那种历史经历可以反复咀嚼、书写和回忆,因而他们的压抑感与疼痛感要轻些,另一方面,他们和70年代中后期以来的更年轻的一辈(所谓“新新人类”)也不同,下一代的纵情、随意、情调、派对,对金钱毫不矛盾的占有欲,他们也不能认同。政治风云激变的事实在他们的脑海中刻下了对历史嬗变的直观理解,但对此他们又没有切肤之痛,文革后新启蒙的时代大潮给了他们一颗追求个人自由、追求人性解放的心,但是他们又缺乏行动的能力。新生代身上有着强烈的过渡性,矛盾、犹疑,渴望实在又有表演性、姿态性,文革后初期的大学教育,使他们迷恋西方的思想、物质成就,他们知道体制的弊病,因而有力量游离于体制之外却又对体制有着这样或那样的眷恋。他们身上有一种红色时代的遗民的特征。

那个个人。一种叛逆的文化情绪,自恋的童年(成长题材的兴起,如李冯的《75年》等等),颠倒的价值(朱文的《我爱美元》),无意义感(如何顿的《就这么回事》)、障碍感(如韩东的《障碍》),继而是对历史、时代总主题的逃避,没有献身的激情、没有英雄事迹,缺乏信念,没有刚硬的风骨,他们的写作和存在都是一种柔软的、半折光的,非激情的。东西的写作中充斥着黯淡的意象,荆歌的写作琐碎而带着水性,近乎苏州刺绣。李冯的写作:一种历史虚无感和感伤的浪漫主义的混合物。而何顿、邱华栋则倾向于一种现世主义:潜入存在的深渊。以陈染、林白等为代表的女性写作则回到女性的身体性存在,一种感性主义的写作态度。他们的主体意向都是个人性的。那种将审美作为一种生活理念的写作态度已经消失不再,那种将文学当做社会责任感之表现的写作已经不再。他们写作的重点放在一种个人性的情绪、感受上。这和他们在20世纪80年代所受到的个人主义、个性解放思想的影响息息相关,同时也和我们这个时代的市场化处境相联系。也许可以说这是一个无主题的时代:紊乱(杨蔚然有一篇小说的题目就叫《紊乱》,这篇小说写作上不是很成熟,但是这个题目却颇有意味)──一种世纪末的凌乱无序感──这一代写者的思想是混乱而杂糅的。在我写作这一组文章的时候我正好接到荆歌的《飘移》,《飘移》这个词汇则暗示了新生代对文革后的时代认识(这个词汇 的力量几乎可以和当年的20世纪80年代的《浮躁》一词以及20世纪90年代初期的《废都》一词相比):新生代的确沉溺在这个世界的感性之流中,似乎隐约看到了这个世界的症结,但他们和这个世界离开得不够远,站得不够高,他们似乎不能看到这个世界的前方,对于他们来说存在就是一种“飘移”──没有方向的、被动的、犹疑的、缭乱的。鲁羊在《佳人想见一千年》中说:“我感到温暖和寒意是同时消失的,就这样躺着,把生活延续到另一个日子,举目无边。”这就是飘移。也许这个世纪我们已经不能期望出现可以看透这一“飘移”的文学大师了,这样的大师必须具有但丁、雪莱式的力量。而今天的新生代无疑尚不具有这样的力度。这种情形下新生代的写作具有一种无奈的味道,他们发展了一种独特的时代性的阅读和欣赏的标准:个人的、经验的、感性的,不再是社会的(新写实小说)、主题的(意识形态小说)、形式的(例如先锋小说)。然而,每一个时代都有它的中心命题,每一代人都有它的时代运命,问题是我们有没有能力感悟到它,有没有力量将它传达出来。从这个方面讲,新生代的力量是有限的。个体不是终极,从个体出发,站在个体的立场上观望这个世界,我们应该看到的是一个无数个体组成的“参与性”的世界。天、地、人、神──我们如何面对自然与他人,如果我们看到的依然仅仅是自己,我们的眼中只有一个又一个的自己──那是重复的、单调的、缺乏参与性的

生活在后半夜。卫慧在一篇自传性的小说中写道:“无名的焦虑感总是拚命地写东西。”在新生代,生活高于写作。写作对于他们是“生活”的方式而不是高于生活,那么什么是他们对生活的中心领悟呢? 鲁羊在《1993年的后半夜》里说:我是这个世纪末后十年必然出现的白痴。……让我们重新定义行经千年,风尘仆仆的词汇,譬如‘白痴’,以及他被动于其中的‘末日’……大柴垛这么高,出其不意的寓言的底座,它这么高,我弄不清是怎么到达顶部。在一种记忆里,我可能是自己爬上去的……而在另一种记忆里,我毫无反抗地被送上来。”──是的,新生代作家是被动地显身于这个世纪末处境之中的。这是世纪末,有如后半夜,狂欢达到高潮并且开始疲乏,但人们无家可归。日常生活中那种超验的或者终极的意义在这个时代更加难以寻找了。身处世纪之末,这给予新生代的是幸运还是不幸?在一个世纪的末尾,新的世纪即将来临的时刻,这个时间段对写作的人们是提出了更高的要求,他必须有足够的力量承受末世的审视,倾听时间大师的令人鼓舞的预言。新生代是否已经拥有了这样的力量?他们注定将是给我们送来末世之函的信使,但是他们对此事已经了然于胸吗? 

二、午后的诗学

暧昧的午后。加缪在《反叛者》一文(《置身于苦难和阳光之间--加缪散文集》,上海三联书店1989年版)中讲到“正午的思想”:一种源自古希腊传统的地中海精神,阳光的、自然的,是勇气、成熟,是人性、适度、平衡。而李洱在他《写作的诫命》(《作家》1997年第5期)中说:“我很想把这个时代的写作称作午后的写作。”是的,就如鲁羊在一篇小说中写的:“天上的太阳向西偏斜,已经超过35度,太阳就这样永远地偏斜。”这是午后,“午后的写作”是暧昧的、倒影的,敞开出现于收敛中的,悲剧和虚无、丑恶和平庸、权利和暴力、光线和阴影交织缠绕。李洱在《午后的诗学》(《大家》,1998年第2期)中写道:“我们的墓志铭就已由哪个神秘的撰写者写好了。”小说中,杜丽是以李辉的未亡人身份出现在费边面前和费边结婚的,她的出现带着爱情和死亡相连而产生的神圣气息,而事实是李辉并没有死,他们一直秘密地保持着情人关系。小说中杜丽由一个戏剧演员而成了一个流行歌星卡拉,她的嘶哑丑陋的歌声仿佛道出了我们这个时代的隐秘,这已经是“午后”,人们习惯了阴影、丑陋,并且将之奉为神明。这个时代人们的心目中是否还有真诚、虔敬,是否还有对艺术的信仰?是否还有对美、善对神性的祈祷?小说中主人公费边在他的一首诗中写道:“神啊 /我们正通过背弃神的方式“敬神”

午后的审美。庞培也对“午后”特别钟情。《低语》(作家出版社,1998年版)中他描述了人在一天中可能遇到的几乎所有的时间段。“早晨”、 “上午”、“黄昏”、“午夜”……它们或者因为过于“明亮”,或者因为过于“淡漠”或者因为过于“雕饰”,或者因为过于“苍白”,均不适于写作。然而“午后"在他的意识中却是另一副情调,午后“我的听觉象炎热中薄薄的蝉翼,在床第间的舒适和阴凉中默默掀动,不为人知--我成为这个世界安静或者喧闹的秘密中心,通过午睡啜饮事物深沉的水流。《午后》:在长江下游,午后这个词充满了许多拍被子的动作、声音,和叫卖破烂的外省人在宿舍区楼群间拖长了的叫喊。这些声音像太阳光下骤然掠过我体内的一道道阴影;加深了那些在大白天里睡眠的愿望:死。一个人走开。孤独无语的愿望。……在某种静谧里充满孤独的清晰的预感。《下午》:我不能解释我为什么对它,对这个词那么着迷,……它们正在我的想象力里分泌里隐秘的营养。……我坐在窗前,在我笔底下笔端的文字内仿佛有看不见的按钮,所有的都可以开启,我的听觉那么好,我听得那么清楚。庞培喜欢午后是因为午后和阳光下掠过我体内的一道道阴影”、“睡眠的愿望”、“死亡的愿望”、“孤独的清晰的预感”、“隐秘的营养”、“一个人走开”……相连在一起的,和李洱一样他是把“午后”当成一种特定的审美方式来加以体认的。而这也是新生代写作的整体的“午后的诗学”的内涵。

区别于黎明的写作午后的诗学:一种有阴影的、个人的、隐秘的、感触的、黯淡的,一种光线里含着隔阂、暗冷、曲解、死亡、阴暗的写作。鲁羊《黄金夜色》,朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》,韩东的《树杈间的月亮》等等,新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。 “阳光”在北岛那一代作家的写作中是正义、真理、永恒、光明的同义语,白桦有一首诗就叫《阳光,谁也不能垄断》,顾城有一首诗“黑夜给了我黑色的眼睛,却让我来寻找光明(《一代人》)”可以代表他们对光线的理解。那可说是一种“黎明的写作”:刚刚渡过文革的漫漫长夜,来到了黎明时分的人们,对阳光充满理想主义信念,他们歌唱光明,渴望光明像天使照亮他们的生活。而新生代写作则不一样,在陈染的《嘴唇里的阳光》中,阳光与嘴唇联系了起来,带着性意味,这里阳光是阴影的(张开的空洞的嘴),这里阳光是有伤口的(黛二小姐的牙痛,被拔出来的带血的牙),是“久远岁月的隐痛”(黛二小姐隐痛的生活)。

正午的思想是阳光的、自然的,是勇气、成熟,是人性、适度、平衡,午后的思想则是暧昧的、颓怠的、倒影的,敞开出现于收敛中的,虚无和平庸、光线和阴影交织缠绕的。新生代的写作充满了一种午后的感觉,这是一种午后的审美。

三、奔跑的仪式

无法居住。鲁羊有个小说的题目叫《在北京奔跑》,这个小说被《北京文学》评为1997年十佳小说。小说中没有鲁羊一贯的双重叙事,也没有鲁羊小说一贯的缓慢而悠长的情绪梳理,整个小说被一种奔跑简单地占用了。鲁羊还有一篇小说《出去》,这篇小说以我们怎样才能把屋子改造得可以居住呢”开题,“屋子”在新生代作家的意识中是“无法居住”的意思,因而在《出去》中主人公马余有着一种近乎强迫症式的“出走”、“出去”、“离开”的感觉和冲动,然而出去之后又能到哪儿呢?事实上马余是无处可去。他最终的结局只能通过酩酊大醉而“从自己出去”。这篇小说和陈染的《无处告别》形成了一个有意味的联系。黛二小姐时刻准备“永别”,但是“跟谁告别,别什么,她自己也搞不清楚。”新生代作家现在所面临的精神困境是他们连自己的世界都找不到,他们正如《无处告别》中的黛二小姐“她知道自己永远处在与世告别的恍惚之中。然而却永远无处告别,她知道自己在与世界告别的时候世界才真正诞生无处告别构成了新生代的两个状态,他们尚不能找到自己的精神定居之所,因而,他们在一处的到场看起来就似乎是为了和这个地方告别。他们在这个世界尚未定居。他们将永远地处于奔跑之中。

无法抵达。他们的这种写作姿态和人文主义大叙事写作者的“守望者”姿态是不一样的。他们在跑动中,无法驻足守望什么。李冯《唐朝》的结尾反讽式地写道: “尘世的美感绝非无偿之赠, 凡人的生命意义在于追求。 哦!看哪! 我们的折冲都尉甲光闪闪,正兴致勃勃 奔驰在永不止息的路上。”这个李敬的“飞奔”永无抵达之日的,但是他将在这个不属于他的世界飞奔下去,再比如。邱华栋的小说中有着一个“外出”的母题(见王世城发表于《当代文坛》1997年第3期的文章),邱华栋,作为一个外省人对京城的观察是和“奔跑”联系起来的,一个外省人在京城只有时刻处于“奔跑”之中才可能“定居”,“奔跑”是外省人在京城唯一的定居方式。但是这“奔跑”却不是世俗意义上的“忙碌”,“忙碌”是有目的的,是充实的,是有阳光的,忙碌的人都是理想主义的;而新生代的“奔跑”则是一种抽象的生存方式,一种强迫症行为,一种无端的消耗感、隔阂感,是无法立定、停止、站住、守望、宁神、稳住的苦恼(乐评人李皖在评论20世纪60年代出生的流行歌手高晓松、张楚、窦唯时用了一个词:“漫游”,他认为这一代人身上有一种“漫游”的气质。)他们不像中国的第一代作家,如王蒙、张贤亮等,也不像共和国第二代作家,像张承志、韩少功等,他们在心理上有着某种坚硬的东西,这种东西给他们一种稳定的、坚实的、靠得住的气质。而第三代小说家如马原、洪峰、刘震云、苏童、孙甘露、残雪等等,他们反抗规范、亵渎真理、逃避神圣,是因为他们心中有另一个目标。他们的奔跑是在迷宫中的奔跑,是一种回环往复,不是因为他们知道自己要去哪里,他们才跑动起来的,而是因为他们无处停留和抵达才不得不跑。也许这种感觉多少和他们中的许多人选择了自由作家这个社会身份,而在生活上失去了保障,在写作上失去了体制的监护有关。

交叉跑动。这个词来自于韩东的一个小说《交叉跑动》,小说写一对恋人总是在交叉跑动,跑动中他们总是相互错过,无法真正相逢。韩东的《三人行》写三个人走在节日的大街上,但是他们不是来看风景,也不是要去什么地方,而是在街上漫无目的地游荡,“三人行”在孔夫子那里是和“必有我师”这样的严肃的概念联系起来的,而在韩东这里则彻底地将这种意味给解构了,三个无目的的人加在一起也依然是无目的的人。至于《新版黄山游》也是如此,这种在传统叙事里的寻找浪漫、美丽、陶醉、抒情的旅行,在韩东的笔下变得毫无浪漫可言,旅行成了一种仪式、一种形式,一种奔跑强迫症的行为。同样的情形也发生在朱文的《五毛钱的旅程》、《去赵国的韩郸》中,没有对目的地的渴望,没有对到达的想象。新生代作家也写“寻找”,让我们看看李洱的《夜游图书馆》,一群爱书的人,一群因为书而无法在深夜睡眠的人,他们在黑色的夜里到图书馆“偷窃”,他们在图书馆翻翻拣拣直到黎明--他们只能用一种犯罪的方式来爱真理和知识,他们注定只能在夜里寻找,并在白天被视为罪人。“寻找”是有罪的,只有“无目的的漫游”才是可能的。

何时我们的新生代作家能够停下他们“奔跑”的步伐得到灵魂的安妥?让我们用“东西”这个笔名的涵义来给这些疑问一个回答吧,东西说他取这个笔名的意思是“在东奔西跑中东张西望,在东张西望中东涂西抹”。而朱文则在《弟弟的演奏》中写道:没有人追我,只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起,在半空中没命地向前奔,在一颗飞行的子弹的前方,在一颗子弹追上我之前,我仿佛知道这是我最后一次就要被结束的奔跑。这是我最后一次的奔跑,这是凝聚我一生的奔跑!我要在这最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨,所有的理想所有的空虚,然后应声倒下去,在一阵天旋地转中坠入死亡之谷,但是我怎么总觉得自己飘浮着?(朱文:《尽情狂欢》,《弟弟的演奏》,第218页。) 

一、 人性的黄昏

酒吧作为文化符码。在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味(卫慧《水中的处女》)。”“DD’S人们的眼神空洞而无表情,我在他们的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里,他们来这儿干什么呢我们一起在寻找,在汗水和音乐中我们找到了答案(棉棉《美丽的羔羊》)。”朱文的新长篇《什么是垃圾什么是爱》从酒吧开始叙述,“小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……小酒吧里光线黯淡,几个脸色发青的服务小姐聚在他的身后不远的吧台边,也在酒吧结束叙述,小丁送走于杨以后觉得没处可去,只能去酒吧,小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……酒吧里光线黯淡,几个脸色发青的服务小姐聚在他身后不远的吧台边,生活是一种回环往复,一种圆圈式的周而复始,而这个圆圈在什么时候变成了酒吧?这似乎是一种象征。酒吧,这个符码就这样来到文革后中国的小说中。文革后20世纪90年代的精神症候:嬉皮士、麻药文化、俱乐部制、另类方式、新吉普赛族、感性本位……在这个文化符码中得到表演。世纪末的小说家构筑了这样一种文化空间:昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间,在这里一切外间美好的事物都失去了它的光彩:在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切(阳光、理想、责任、理智、信念……)都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方,炮制的勾引,夸大的诱惑,蓄意的幻像,这里回避阳光,信念在这里找到了它的敌人,这里是古典理想的敌对形式。

人性的黄昏。卫慧的《水中的处女》写的是一个画家在酒吧里等待他的模特的故事。这部小说和朱文的《什么是垃圾什么是爱》不约而同,都是开始于酒吧也结束于酒吧,小说告诉我们,在酒吧这样背景上,寻找一种纯情、一种处女式的艺术的美是不可能的。坚硬的可靠的人物性格消失了,这里的人物多是病态的,陷于情欲,性情柔弱无法自我决断,他们对现实毫无力量,他们生活在一种盲目的自我怜悯之中,无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄,象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想,炫耀一种过度的敏感,要求世上的人能无条件地接受这种身体的自怜,如果旁人办不到,他们就伤心彻骨,他们的全部人性就垮台了。这不是我们这个时代所需要的性格。我们如何能在他们的身上期待某种坚实的东西?

 “身体问题。《什么是垃圾什么是爱》中朱文写道:“所有身体上的问题,也就是生活的问题。”在陈染、林白、朱文等的小说中存在着一种将身体无限放大,将身体作为反抗意识形态的手段的冲动。这种冲动不是真正意义上的发现身体、回到身体,这不是在存在本体论上找到了身体的意义,而是杀死了身体。随着对西方哲学史阅读的加深,我越来越相信存在和身体是等同的,“身体”中包含了所有存在的意义和奥秘。但是我也反对将身体等同于感性、情欲的做法。在一个真正自由开放的社会,道德不会将性当做压抑的手段,自由也不会将性当成反抗的工具,性就是“天性”的一意思,人们对待性的态度是放松的,然而在韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《汁液》等小说中新生代面对性是紧张的,我的意思是说他们在反对别人对性的紧张时自己对性也是紧张的,――他们夸大了性的反意识形态能力,同时也缩小了身体写作的意义。与此相对的是另一种方式。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道:“她们……在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人,死了,老实了。”这里作者以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对性。《像卫慧一样疯狂》(卫慧)中作者在写到性快感时如是说道:“那一刻除了快乐就是快乐,所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘?”“趁我还年少时的激情,我愿意!”这种快感的直接认同与那种将“性”当做反抗压抑、反抗绝望的手段的方式表面相反,而实际相同,他们的结果都是快感的失控。现在的问题是我们的阅读在什么程度上受到了这种失控的快感的迷惑,我们将易于迷乱的、官能症的、舞蹈病的、失控的、颤栗的东西当成了美感。 

六、趣味的问题

综上所述新生代作家将作为精神背景的后启蒙状况和作为写作策略的新浪漫主义结合,形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态,重视身体性、当下性的新浪漫主义写作潮流。过去,我对新浪漫主义写作是毫无保留地赞美的。我曾经将他们在道德上的紊乱状况理解为是抵抗精神奴役、思想压抑反常态表现,将他们在写作上的私人化理解为对伪宏大叙事的反动,将他们在写作技术上的退步理解为是努力摆脱文坛先锋派一统天下的局面,如此等等。但是现在,看来情况并非如此,道德紊乱有可能是因为没有信念,出于真正的堕落,私人化有可能是因为生活资源的枯竭,进而缺乏对生活本质的理解,写作技术上的退步可能仅仅是不思进取的代名词。

谁剥夺了他们的生活资源。文革后新生代新浪漫主义写作面临的最大的问题是什么呢?是生活资源的日益单一,是写作资源的日益枯竭。随着跨国资本的进入,我们所处的这个时代的生活方式、生活信念发生了质的变化。生活赖以存在的各种资料处处都打上了跨国资本的烙印;我们用的电视机、洗衣机、电冰箱是他们的生产的,即使是在中国国内生产的大多数也用的是他们的技术、他们的标准;我们吃的肯德鸡、麦当劳、必胜客是他们的提供的(他们不仅提供了食物,而且还提供了我们吃饭的标准范式);我们听的迪斯科音乐,看的好莱乌电影是他们制作的(他们不仅在这个过程中提供了视觉和听觉的材料,还同时提供了他们的价值观念)……他们为我们提供了物质就精神生活的资料,同时也附带提供了物质和精神生活的标准。而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域。

二十世纪中国文学史上出现过两次长篇小说创作的高峰30年代一次,出现了老舍《骆驼祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》,而5060年代则出现了杜鹏程《保卫延安》、梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》等等,从这些作品中,我们是可以掂出生活的沉沉的份量的,他们是从中国的土生土长的生活中诞生的,是时代的本质生活的真切反映。

但是在今天的小说中,例如,卫慧的《上海宝贝》我们已经难以看到生活的份量。我不是说这些作品中没有生活,而是说,它所反映的生活看起来是那么让人费解,仿佛来自地球的另一端。《上海宝贝》中,我们只能看到酒吧、派对,躲在屋中一边手淫一边写作的所谓作家,各种无业人员以及来自大洋彼岸的人物,但是见不到一个实实在在的中国人。女主人公倪可热爱的对象分别是来自德国的马克以及由西班牙货币豢养的天天,从中我们可以看到作者所设置的人物,其魅力的源泉不是来自中国本土――他们的人格,他们的学识,他们在工作中的成功,而是来自他们背后的那个神秘的西方背景,他们或者直接来自某个西方国家,或者有一个在西方国家赚钱的母亲,“西方”作为魅力被毫无抵制地引进了小说的,成为小说吸引读者的技术性手段。由此我得说,当代写作正在日益地丧失自己的操守,正渐渐地成为“西方”这个巨大广播网在中国的发言人。他们正将“西方”这个词浓妆艳抹地塞给读者。

问题是,《上海宝贝》中的生活是我们的生活吗?我在心里说,这不是我们的生活。我们并没有抄袭纽约、东京、柏林生活的打算,然而在作家们的笔下这却成了生活的最主要的图景,仿佛这就是我们的生活本质。夜幕下上演的酒吧游戏、迪厅舞蹈在多大的程度上能代表我们这个时代的生活面貌?这种和“西方”直接接轨的内容在多大的程度上粉饰了我们的真相?如果这是谎言,那么是谁将这一谎言搬上了小说,进而又是谁将它隆重地推到了读者的面前?如果,有一个出版商、一个作家,他们在一起虚构这种生活,然后将它塞给读者,他们告诉读者这就是生活,你渴望它,想念它,那么就在我的小说中满足你的好奇和想象吧?――当他们这样做的时候,他们正在堕落为跨国资本的附庸,成为他们的宣传工具。

而与此同时,他们正通过这伪造的生活,遮蔽着我们这个时代大多数人的生活的真相。一个有着近10亿农民的国度,一个有着数亿蓝领工人的国度,在文学的世界中,我们却难以看到农民题材、工人题材的作品,为什么?是谁,用什么东西遮掩了他们的存在?是谁将他们驱逐出了文学的领地?我曾经观察《作家》、《青年文学》、《钟山》、《花城》、《北京文学》等杂志,常常这些杂志上会连续数期都看不到一个农民题材的或者工人题材的小说。这些,中国生活的最大多数,这些中国生活最本质的方面,为什么得不到表达?因为他们的生活对我们今天的写作者缺乏吸引力,因为他们的生活无法满足跨国资本对利润以及对粉饰生活、炫耀中产阶级趣味的需要。

中国生活的本质方面就这样被掩埋了,而我们的作家和出版商,当他们头碰头,肩并肩地数着他们赚进来的钞票的时候,他们不是作为我们这个时代的真理的揭示者在工作,还是作为跨国资本在中国的代理人在工作。跨国资本在使当代城市生活迅速世界化――走向模仿、戏拟、单一,进而剥夺了作家真正的生活资源的同时,正在敦促我们的作家和出版商按照他们的标准伪造另外一份生活。

我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味左右,他们已经堕落为城市中产阶级趣味的最无聊的代理人,他们以中产阶级的趣味为自己的趣味,为贫民大众制造绣上了中产阶级生活幻觉的眼罩,他们悄悄地转移了贫民大众对自身生活的真实感受,而代之以中产阶级赝品,在这个过程中,他们自己走到了贫民生活的反面,成了真实生活的敌人。

如今,我们年轻的作家们都生活在这样的城市里,他们在城市的集中程度是中国历史上前所未有的,现在,我们已经很难发现一个真正的农民作家,甚至,我们难以找到一个生活在农村的作家了,即使是生活在20万人口以下的小城镇的作家也寥寥可数。即使是在城市中,年轻的一代作家也很少有当过工人的经历。他们大多是一些大学毕业以后被他们小小的写作才气娇惯坏了的人,他们的生活已经彻底地和工人、农民绝缘了。――这是这一代新浪漫主义作家和陈村、王安忆、韩少功、莫言、张承志、贾平凹、张炜等的最本质的区别。

跨国资本正通过电视、电影、广告,通过夜幕下的酒吧、迪厅、歌厅,通过各种家用电器将它的生活标准强加给他们,进而通过他们强加给我们的人民。跨国资本的进入,使中国正在经历着前所未有的城市化、世界化,在这个过程中,中国城市生活经验变得同一了。让我们想一想,20年前,西部城市兰州和东部城市上海的区别,让我们想一想20年前,南京和北京的区别,然而现在呢?同样是高耸入云的大厦,同样是霓虹灯下不夜的酒吧、舞厅,在这片土地上我们已经找不到一个具有个性的城市了,即使是我们去扬州、苏州这样的边缘城市,除了那些做秀的老街(它们是90年代以来可以营造的假古董),其他一切都和我们生活的城市没有什么两样。在跨国资本的左右下,不仅仅是城市的外部面貌,更重要的是城市内里的精神,传统的生活方式、生活经验正在以几何级的加速度消失和崩溃,进而,我们对生活的理解力也被划一了。这就是现实。

谁剥夺了他们的体验能力。因为中国的迅速市场化,城市生活世界化了,新浪漫主义作家再也不可能像他们的前辈那样拥有中国乡村生活,或者传统意义上的中国特色的城市生活的经验,他们失去了拥有这份经验的可能,进而新浪漫主义作家失去了对真正的中国生活经验的体验能力。

他们对“肯德鸡”的膜拜心理妨碍了他们深入到我们这个时代的核心中去,窥视我们这个时代城市生活中不同于西方生活的秘密,他们被这个时代城市生活的表面上的世界化迷住了眼睛(更不用说对农村生活的理解了)。实际上,我始终相信无论如何地世界化,中国城市生活的最核心的东西一定是和西方不一样的,他一定不是麻药文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版,它不可能就是巴黎生活、纽约、伦敦、柏林生活的再现,问题是如果我们以博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布-格里耶、福克纳、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄等等为标准,那么我们就永远不可能发现它。

所以,我说,跨国资本的进入,对于中国的新浪漫主义作家,不仅仅意味着生活经验的西方化,同时也意味着写作图式的西方化,他们不仅仅被剥夺了生活经验的资源,同时也被强制性地在写作图式上套上了塞林格、卡尔维诺、海勒、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些标准。试想一想,上述作家,哪一个不是在被西方跨国出版商充分操作之后才来到中国的?即使他们本非西方作家,并非来自发达国家,甚至他们在姿态上还处在第三世界的立场上,但是,他们大多数都是经由西方国家的文学奖项和出版商的认可,进而通过西方出版界的渠道进入中国的。他们不仅为我们提供了认可西方的体验方式,同时也体验了否定西方的体验方式,跨国资本显得如此自信,在提供我们赞美它的方式的同时甚至将批评它的方式也一并提供给了我们。

在这种背景中,新浪漫主义写作的前景不能不让人感到耽忧。纵观世界文学史,我们发现没有一个伟大的作家,他的成功不是奠基于其对哺育了他的文化母体的真切的体认,他最大程度地回到了他的文化本土之中,真切地捕捉到了那个神奇的文化之母给予他的奇妙的艺术灵感,进而在这文化的哺育下,他创造了自己的独特的表现图式。前些年,中国当代小说创作中,陕军的异峰突起(如陈忠实的《白鹿塬》等),近年,豫军的声威大振(如李佩甫《羊的门》等),那些小说题材上的文化感,体式上的中国化都是有目公睹的。

但是,目前的文学界和批评界都弥漫着一股崇洋媚外的气氛,仿佛博尔赫斯、塞林格、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄已经成了世界文学的共同标准,只有向他们看齐的小说才叫现代小说,而利用中国传统的叙事技术、章回体小说的结构方式的小说就不叫现代小说。是谁把“肯德鸡”的标准塞给了我们新浪漫主义作家?批评在这个过程中充当了什么角色?现在有必要反思一下这个问题了。过去,我们对那些满口洋文,仿佛是博尔赫斯、黑塞、略萨、加缪、罗布-格里耶、马尔克斯、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄派到中国来的钦差大臣的批评家是没有提防的。

在这种情形下,我们的新生代作家,强调民间立场,强调民间写作,往往并不能成为知识分子精英意志写作的真正盟员,他们渴望抵抗,却常常自动地缴了械,他们渴求自由,却常常成了新的禁锢的牺牲,他们渴望以自己的声音说话,却反而成了话语鹦鹉。

为什么?一方面是因为他们在大城市的集中,他们失去了和底层生活的直接联系;另一方面,是跨国资本带来了一整套文学写作的标准?甚至揭露跨国资本阴暗面的文学作品的标准也是由它带来的。

这并非危言耸听。想一想,今天,我们的文学学的“现代性”标准来自哪里?是谁告诉我们说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》这些不是现代小说?为什么我们会认为“时间型”故事中心的章回体小说不是现代小说的呢?我们是在将它们和那些小说比较了之后才得出了这样的结论的呢?我们并不是天生地就对我们的《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》就感到自卑的,我们对这些中国作风、中国气派的作品并不是天生就看不上眼的,可是,让我们问一问当今的新浪漫主义作家,他们有多少人将这些中国小说当成了自己写作的标准,几乎没有。章回体小说是怎样被驱逐出了中国小说的“现代化”之路的?这种非常中国化的,得到了成千上万的中国读者的喜爱的,在中国近代还诞生了《海上花列传》等出色作品的小说样式为什么在当代就死亡了呢?

让我们再换个角度,想一想,在20年前,我们的作家,如果他们在写作上取得了成就,他们会怎么谈他们的创作体会呢?他们会感谢生活的赐予,而今天呢?如果哪一个作家在他们的创作体会中谈感谢生活的话,他会成为怪人。因为他们的写作资源大多不是来自本土生活,而常常是来自对某个外国作家的阅读。他们正通过博尔赫斯、塞林格、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些“伟大作家”来写作,他们的生活无一例外地都要经过这些“伟大作家”的过滤。

如果,我们承认任何一种写作方式在本质上都代表了一种对世界的感受方式的话,那么,我们就会承认,当代新浪漫主义作家对这些人的模仿,就不仅仅是一种写作技术上的跟风,更重要的是一种对生活的体验方式、感受角度上的模仿。从这方面看,我们会发现,新浪漫主义作家将博尔赫斯、塞林格、马尔克斯、福克纳、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布-格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些人当成写作楷模的危害极大,它使我们不仅仅是在短时间里失去了一些好的作品,而是在更长的时段里失去了一代作家――一代真正能以中国方式体验中国生活,进而写出中国生活的真谛的小说家。

我得说,他们大多已经失去了体验生活压力的能力,我们这个时代的作家对压抑、痛苦、绝望的感受性已经降低到了历史的最低点,甚至比历史上最专制时代的作家们还要低。他们享受了太少的生活的压迫,而承受了太多的洋作家的“恩泽”。他们的体验是矫饰的,是来自博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布-格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄、马尔克斯、福克纳的舶来品,他们已经失去了和农民,和工人,和这个时代的真正的“大众”在一起的能力,他们从这个立场上退却了,他们投入了马尔克斯、福克纳、博尔赫斯等等“大师”的怀里。

为什么博尔赫斯成了新生代小说家的主神?因为博尔赫斯是一个艺匠,他不需要真正的生活,他的小说来自于他的图书馆馆长的职业,他只在他的图书馆里不断地从书本到书本地编造他的小说,就可以了,他让我们的作家突然之间掌握了一项出奇制胜的法宝――不再主动地亲近生活,而是亲近书本――将别人的创作作为写作的源泉。这样写作成了逃避生活的结果,而不是深入生活的结果。博尔赫斯是专门为那些缺乏生活资源,但却醉心于写作的新浪漫主义作家准备的一贴“补药”。那些失去了生活资源,又不愿意到生活的最底层去体验生活的人,那些只剩下一点儿智商的人,在博尔赫斯那里找到了自己在写作上的可能――写作在此成了一项白领工人的技术工作。他适应了中产阶层不痛不痒、哼哼哈哈的美学趣味。我要认真地说,博尔赫斯并非什么大师,他只是个艺匠,是一个二流作家而已。更进一步说,即使他是个伟大的作家,他也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的,只有那个哺育了他的世界才能将他视为归臬。在我们这片土地上,我们当有自己的大师,这个大师绝对不可能从博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布-格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄的中国传人那里产生,它将代表了中国人对世界文学的独特贡献――如果这是可能的话,那么其中必有一条,因为他的写作方式和上述那些“大师”是不同的。

过去,我对新生代作家的写作是完全肯定的,也的确他们中诞生了一批出色的作家、作品。但是,随着时间的推移,我看到他们中的许多显出了疲惫的神态。是他们的创造力衰竭了吗?不是,他们正当年轻。看一看新浪漫主义小说家笔下的人物,那大多是一些和这个时代格格不入,被这个时代抛弃了的边缘人,他们无法理解市场经济时代商品社会的奥秘,他们在90年代的大街上茫然失措的表情暴露了他们内心生活的空洞和虚弱,他们是那样地不合时宜,以至于,我们常常会怀疑他们是不是我们这个世界中的人。他们目光犹疑,沉溺于一己之欲,没有坚定的信念,他们没有信念抵抗这个时代,也没有心理准备信念接受这个时代。

问题的中心环节是信念,失去了信念,他们在这个时代看到的只能是这个时代的表面现象,他们只能和人民背道而驰,只能成为说谎者。如此,他们如何能体验疼痛、体验苦难、体验绝望,如何能有切肤的痛楚,他们将失去感觉――因为在他们的心中找不到人民――这个最伟大的体验源泉。

七、局限中提升

美在崇高。新生代小说中的人物多是软弱无力的,没有事迹,没有血性,人性中正义、忠诚、献身、义务等等“永恒的力量”在他们身上没有显现为一种本质。萎弱成了取消人性的手段,快感成了抵制信念的托辞,人们在相对的领域里徘徊,对绝对的事物缺乏应有的热望。但是这并不是这个时代人们的本质的性格图景,这里惟一可能的解释是新生代尚未塑造出具有我们这个时代总体概括意义的人物性格。我们的小说中不仅仅应该只有何顿、邱华栋小说中所呈现的那种平面人,鲁羊、朱文小说中所描写的那种多余人,陈染、林白小说中所展现的那种自恋者,卫慧、棉棉小说中的那种神经症人格…-我们还需要那种在个性中充分体现了平衡、从容,也许具有巨大的性格割裂和矛盾,也许具有强烈的神经症倾向,但是却自觉地意识到自己的历史使命,承担了历史中间物的宿命的那种人物形象。

美在超越。新生代小说的情节都是黯淡的索然的,没有历史必然力量的的影子,没有大波大澜大起大落,因而新生代的写作缺乏历史感,缺乏崇高的力量。新生代的感性大于理性,感性真实大于逻辑真实,在处理对象时缺乏想象力,只用感性来对待感性,这里可以见到感情的夸大,描写的浮夸,巴洛克式的细节,但是没有对现实的超离和提升。世界的因果联系被抽空了,剩下的是彼此冲突的无理由的延绵,事物处于无理由的冲撞之中,发生的没有先兆,结束的没有经历高潮,一切似乎从天而降又转瞬即逝,没有永恒,没有必然,时间不再是主线,留下的仅仅是空间的敷衍。新生代小说的情节大多是碎裂的,没有历史流程的宏大气势,没有人和历史运命的抗争,因而也没有真正的悲剧。新生代创作在总体的美学风格上没有达到审美的高境界:了悟事物的自在独立而不仅仅是人的冲动和情欲,物质对象和主体融合而不是割裂。将自我盲目地抽离世界,却不能将自我再放回去,因而新生代笔下的人是孤立的,缺乏主宰自己的力量的,因为孤立对世界毫无作为。新生代写作中的浓烈的孤独意识因而也没有历史的宏阔背景的支撑,然而 “美的概念都带有这种自由和无限,美的领域才能有限事物的相对性,进入绝对的境界。”(席勒语)美需要超越。

美在创新。生代小说中已经产生了一些重要的作品,如《孔子》、《没有语言的生活》、《弟弟的演奏》、《障碍》、《前往黄村》等等,但是新生代写作在技术上的难度总体上低于先锋派,即使是在描写的功底上总体水平也没有20世纪80年代后期20世纪90年代初期的新写实的来得高。新生代中尚没有出现马原、苏童这样的人。因而到目前为止,新生代在小说文体上的贡献还依然是有限的。当然新生代中,对小说技术具有野心的人也有,鲁羊就是一个,他的《1993年的后半夜》可能是中国当代最好的小说之一。米兰·昆德拉在《小说的智慧》中说小说应在“叙事的基础上动用所有理性的和非理性的,叙述的和沉思的,可以揭示人的存在的手段,使小说成为精神的最高综合。”一个文学时代的构成不仅意味着文学家们为这个时代的人们认识自己提供了更新的思想,在人类的精神向深度掘进中获得了收获,同时也意味着文学在表达方式上得到了新生。这就像古典主义向着浪漫主义的过渡,浪漫主义向着现实主义的过渡,现实主义向现代主义的过渡一样,我们这个时代的最富于活力的文学写作者,他们将为我们的当代文学历史留下什么样的文学本体发展的印迹呢?这是一个多么需要一点个人英雄主义时代啊,统一的意识形态体系正在消解,旧的道德、哲学、风格信誉崩溃,人们正被表面上的人性的扭曲(拜金主义、感官主义)、软弱、腐败以及人们在精神状况上的表面的无希望所压抑,怀疑主义、虚无主义盛行……面对这一切,新生代写作应该意识到真正的审美精神应能够以一定数量的细节去构造这个世界的合理的全面的图景,文学绝对应该从事一种综合,而决不应仅仅是细节的总汇──它必须寻找基本的趋势,重现这个世界的可以理解的因果联系,从事广阔的鸟瞰从而反映重大的时代意愿。

2003年10月6日

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