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意象主义写作


葛红兵

1993年北大教授郑敏发表文章,对中国现代诗歌进行了反思,这位九月派诗人在当代的留存者认为,中国现代诗歌之所以没有出现世界级大师,是因为五四一代文学革命者对中国古代文学传统进行了彻底的否定,中国诗歌语言没有接续自己的传统,出现了断裂。郑敏的观点的确是有道理的,汉语文学,它在世界文学格局中,如何安置自己呢?汉语文学的“现代性”在哪里?以前我们此是没有疑问的,我们认为“五四”一代作家所选择的道路是唯一的道路。但是,苏童的意象主义写作实绩,使我们对此有了反思的可能。

一、

古老的中国文学如何跨越现代化的门槛,对中国社会的现代化问题作出回应,与世界文学的现代化格局对话?20世纪初,“五四”一代作家为此盗来了西方启蒙主义圣火,他门认为只有西方启蒙主义文学语式能够让沉睡中的中国文学获得新生。鲁迅是这种语式的代表。在这种语式的影响下,鲁迅用西方式因果叙事传统(小说)代替中国传统文言文学意象抒情传统(诗词传统),鲁迅作为一个现代启蒙主义者追求的是对世界的因果解释,而不是中国古代文人那种感性抒情,他写《阿Q正传》的目的是批判阿Q身上的国民劣根性。鲁迅用了一个因果结构,阿Q的悲剧命运是结果,而原因则是他的愚昧、落后。为什么鲁迅那么迷恋于事件的因果解释呢?因为鲁迅是一个进化论者,“五四”一代作家,最重要的思想支柱是“进化论”,他们对“传统”极端恐惧,在他们看来任何传统的都是不好的,任何创新的、革命的都是好的,这是他们的二元论。在鲁迅,这种心态表现为一种“中间物”、“过客”意识,“一切事物在转变中是总有多少中间物的,动植物之间、无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物。或者可以说,在进化的链子上,一切都是中间物。”所谓“中间物”,实际上是承载“前因”,接续“后果”的中间环节,世界正在由坏变好的过程中,在这个过程中,每一个人都是中间物,都要做好他这个环节上的工作,接续好那个必然的“因果”。

显然,在这一点上,苏童和鲁迅是完全相反的,《妻妾成群》和《另一种妇女生活》三描述的生活在时间纬度上相差近一个世纪,但是,《妻妾成群》中的三个妾,与《另一种妇女生活》中的三个女店员之间,似乎根本没有“进化”的痕迹,她们相互猜忌、倾轧、自我折磨、无谓消耗的品性如出一辙。从这个意义上说,启蒙主义者鲁迅、郭沫若、胡风等,他们那自觉承担历史“中间物”的意识,“一切旧的都打碎”的勇气,“新的时间开始了”的豪情,都说明他们是时间型作家,他们把文学当成时间因果链条上的一个棋子,这枚棋子如果对时间序列的进展产生了影响,对人类的进化产生了促进,他们的任务也就完成了。但是,苏童呢?他对一切变化的都不感兴趣,他感兴趣的,恰恰相反,是那个深深地潜藏在时间的湖底,任凭时间的洪流如何奔驰不复,它却始终保持不变的东西(苏童身上明显地表现出一种与中国传统文学追求“诗画同源”精神相类似的空间型写作的特征――我把它命名为“意象主义写作”――这我将在后文中详细阐述)。

鲁迅追求的是人性的嬗变,他渴望的是阿Q变成秋瑾。苏童呢?他觉得人性永远不会变化,变化的只是时间本身而已。颂莲和杭素玉之间尽管隔着时间的天堑,但是在人性的天桥上她们依然是相同相通的。启蒙主义者赖以安身立命的进化论信条在苏童那里几乎毫无作用。在苏童那里,时间只有永恒的少年、青年、老年三个纬度,这个纬度是人类生命的纬度,它和历史进化无关,或者说根本不受历史进化的影响。

在启蒙主义进化论视野中,老年、青年、少年,正合人类进化的阶梯,因而也成了人类进化的隐喻,越是新生的,就越是未来的,新生者比较于已在的,在进化的链条上占据了更高的环节。因此,我们会看到“五四”一代作家对少年的赞美,鲁迅会赞美少年润土的清纯活泼,冰心会歌咏儿童的天真浪漫,他们甚至认为成人的世界对少年人来说是一种污染,鲁迅就此还发出了“救救孩子”的呼声(《狂人日记》);在“五四”作家看来,青年代表了希望和未来,是历史进步的依靠,他们崇拜青年,陈独秀等把自己主办的刊物定名为《新青年》,其意正在此;在“五四”启蒙作家的意识里,青年“如初春,如朝日”,“青年之于社会犹如新鲜活泼之细胞之在人身”(陈独秀:《「新青年」发刊词》),他们要一变白首之国为青年之国;而老年呢?李大钊在《青年与老人》中讲得明确:吾国现代之老人以其于青年时代既无相当之修养,一臻耄饕之年,辙皆呻吟辗转于病榻之间┄┄青年欲与之协力与之调和为至难,吾人唯有怜之惜之以奉养之,此外无所希望于彼等,吾唯盼新中国之新青年速起而耸起双肩负此再造国家民族之责任。但是,在苏童那里,这条进化的线索消失了,取而代之的是那个永恒的人之本性。

9岁那年的一场大病,让苏童过早地成熟了,命运之神以它宿命的手,开启了苏童窥望人生的天眼,领略了命运的无常、生命的脆弱、存在的孤独,九岁的苏童早早地体验了死亡的威胁,独自承担着命运的折磨。这些使苏童的人生意识中,少年记忆成了最最重要、最最突出的部分。迄今为止,我们不难发现,苏童作品中,最成功的是那些少年视角的小说。

少年的本性如何?它被死亡的恐惧纠缠着、被饥饿感折磨着,它永远地潜伏在仇恨、暴力、血腥的深渊之中,它完完全全地屈服于本能。《我的棉花,我的家园》中书来对死亡的恐惧是那么深,那么重;少年演义在《罂粟之家》中说的最重要的一句话是“我饿我杀了你”,《被玷污的草》中少年轩唯一的目的是找到那个打过他一弹弓的人,“把他的眼睛也打瞎”;《七三年冬天的一个夜晚》中,九岁的“我姐姐”莫名地被记恨、倔强、贪吃主宰着;《刺青时代》中瘸子小拐对暴力的渴望和痴迷;《狂奔》中少年榆偷偷在王木匠的茶碗里换上农药的举动;等等;读来都让人惊怵不已。

在苏童的眼里,少年比之于老年,完全是退化的,《罂粟之家》中演义的傻、沉草的颓,都是这种退化的征兆,他们完全是不辨东西南北、毫无方向地活着,他们有眼睛,但却什么也看不见,只有在老年人的指点下他们才能重新获得视力(《被玷污的草》),他们懵懂地活着,在不经意中埋葬了他们的先人,但先人身上的东西、先人骨子里的精、气、神却什么也没有得到(《告诉他们,我乘白鹤去了》)。苏童把少年紧紧地和颓败、贪婪、仇恨、凶暴联系了起来,如果说有什么词汇在苏童那里是和“少年”紧密相连的,那么我们也许只能找到“凶暴”二字。青春呢?“荒诞”。在“青春”这个字眼里,苏童所要解决的是“理想青春”和“世俗现实”的紧张关系,《一个朋友在路上》、《肉联厂的春天》告诉我们,这种紧张关系几乎是不可能得到解决的,庸常生活对一个青春着的人来说,永远是一场恶梦,一种折磨,在这样的背景中,要么它永远地“在路上”无谓地盛开,要么,它在肉联厂的春天里“凋零和枯萎”(“我觉得青春是一簇月季花,有的正在盛开,有的却在凋零和枯萎”),但是,无论哪种情况,青春都改不掉它荒诞的本质,就如同金桥在肉联厂谈论国际风云一样的荒诞。

从老年到青年,再到少年,苏童为我们勾勒了一幅退化的时间轨迹,因为这种退化,世界在不断地颓败,一代不如一代。也因此,比之于启蒙主义者那种乐观主义的历史进化论信念,我们差不多可以说苏童是一个历史退化论者。与这种历史退化论相联系的是苏童对个体生命,由少年而青年,再到老年的不断提升的认可,在苏童的观念中个体的生命的确是在不断地走向成熟和圆满(《告诉他们,我乘白鹤去了》、《被玷污的草》),尽管这种成熟和圆满并未带来社会历史的进化。由上述分析,我们会发现,苏童的历史观念非常传统,长老崇拜(崇老敬老)和历史退化论(三皇五帝观念)是中国古代文人通常的思想原则。

苏童小说中,外部历史时间的交代只是为小说制造某中氛围而添加的标签而已,例如《刺青时代》中1970年代,《罂粟之家》中的1930年代,这些外部时间坐标对小说本身的旨趣、意味几乎是没有什么影响的,苏童关心的是“人”在少年、青年、老年三个段落中的内部时间,只有这内部时间才会影响苏童对人物命运的观察与描摹,所以,我们会看到,尽管《刺青时代》、《罂粟之家》之间在外部历史时间上相差半个时间,但是因为其内部生命时间都以“少年”为坐标,这两个故事在结构上几乎是一样的。这种对外部历史时间的忽视,并没有损害苏童的小说,相反使苏童摆脱了启蒙主义文学语式对线性历史时间的依赖,对简单的因果故事的依赖,它使苏童越过社会学表层深入到人类学深层,对人性做更为细致和审慎的观察。这种观察是卓有成效的,其原因,之一,正如我们上文已述的,是因为苏童找到了那个对于人类来说更为隐秘的生命时间坐标,其原因之二,是因为苏童对“四季”时间的注重和挖掘。

苏童注重给小说以季节定位,《肉联厂的春天》顾名思义写的是春天(这个春天是如此寒冷,以至于金桥就冻死在这个春天),《我的棉花,我的家园》写的是夏天(这个夏天布满了水灾和旱灾,书来四处逃难),《三盏灯》写的是冬天(这个冬天雪花纷飞,战争和季节相互烘托),《樱桃》写的是秋天,“秋天一天凉于一天,枫林路一带的蝉鸣沉寂下去,枫树的角形叶子已经红透了,而梧桐开始落叶,落叶覆盖在潮湿的地面上,被风卷起或者紧贴地面静静地腐烂,从高处俯瞰枫林路的秋景,这条街道竟点缀着层层叠叠的红黄暖色,过路人极易忽略高墙里侧医院的存在,也极易忘记从你身边掠过的是一个疾病和死亡的王国。”苏童小说中,季节变化是最为重要的标志,它远远地超过了外部历史时间的变化对人事的影响,为什么呢?季节的更替在苏童那里具有某中神秘的与生命状态相对应的意味,季节变迁,大自然胎息转寰,对应着人事的变迁折转,这不仅因为季节的气候性力量,也因为人事轮回与季节轮回的天然对应,在上述四篇小说中,我们可以看到,季节不仅是时间的坐标,其本身也是人事沧桑变幻的主角。这种对应在《妻妾成群》中表现得最为突出,《妻妾成群》从初夏颂莲进入陈家大院开始,经过秋天,到冬天,暗示了颂莲由盛而衰,直到气运竭尽,进而发疯的命运,时光的夏、秋、冬三季不仅仅与颂莲的盛、衰、竭命运对应,还与陈家大院中的三位姨太太卓云、梅珊、颂莲对应,卓云的长盛不衰,梅珊的秋尽而亡,颂莲的竭尽发疯,和三个季节有着隐含的对应关系。而季节轮换,周而复始,人事也是如此,梅珊死后,颂莲发疯,但是,这些并没有影响陈家大院,一切又恢复了原来的样子:来年的春天,陈家又迎来了第五位太太文竹――一个新的颂莲。

苏童以天才的悟性,打破了20世纪主宰中国文坛的启蒙主义文学语式关于时间的叙述图式,他对时间的非线性认识,对事物轮换、人事反复的体验,使他更能深入中国人的性与命的深处,挖掘那具有民族史志色彩的人性蕴含。20世纪中国文学语式,启蒙主义是占主流的,甚至可以极端一点儿说,启蒙语式是20世纪中国文学唯一的成功语式,也因此,启蒙文学在中国,其地位一直是被高估的,其欠缺一直没有得到真正的认识。在这样的背景中,苏童能脱胎而出,实是非常不易。

二、

上文已述,启蒙主义书写在骨子里大多有一个线性时间观念(历史进化论)作根基,此一观念导致启蒙主义文学总是过度关心人物身上的社会历史内涵,并且将人物几乎所有内涵都看成了由社会历史发展决定的。启蒙主义者在处理人物命运方面大多持历史决定论。他们渴望的是在具体人物身上看到伟大历史的必然力量,因此,我们会看到,启蒙主义者构筑的人物,其命运都是时代生活的折射,历史逻辑的反映。这些人物身上,展示的往往是社会历史的内涵,而不是人物本身的本性内涵。在祥林嫂的身上我们看到的是社会的压迫,社会把她变得丑陋,令其死亡,而她本身人性的力量,善的力量也好,恶的力量也好,几乎是不起作用的,起作用的是她的家庭出身、社会地位。启蒙主义者借此,解释的是人物命运的社会原因。并且认定只要消灭了祥林嫂性格赖以形成的封建制度及其文化,祥林嫂就会变成社会“新人”。

然而,苏童对这种社会决定论却是不同意的,苏童决不愿意为笔下人物的命运寻找一个明确的社会原因,比之于对人物的社会决定论解释,他更愿意把人放在原始的生命力的方面,让人接受不可预测、不可抗拒的宿命的安排。启蒙主义者坚信历史可以被人的主动行为改写,社会革命可以带来人的命运的巨大变迁,社会在进步,人类在进化,这是启蒙主义者的历史信条,但是,苏童呢?他只关注“史前史”,那个时间凝滞、本性主宰的时代,那个淫靡虚浮的史前天堂、阴柔颓败的原始国度,“猥亵潮湿,散发着淡淡的鸦片幽香的过去时代”。由此,旅美华裔文学史家、评论家王德威先生说,他架构了“一种民族志学”,是很有见地的。

但是,王德威先生的“民族志学”之说是针对苏童小说的“地缘神景”来说的,而我则更愿意在人类学的角度阐明:苏童构建了一幅生动的汉民族人性史志。中国文学历来都是处于以北压南的格局之中的,现代文学诞生之后,国语被定位为北方语词为基础、以北京发音为基准,更是把现代文学书写的重心移植于北方了。而现代文学大师,大多出生于南方,如鲁迅、茅盾、张爱玲者莫不如此,但是,这并没有改变现代中国文学不断北方化的书写路线,文学在精神上、气质上不断的北方化,是中国现代文学的又一个症结所在,它渐渐地放弃了《离骚》的传统,南方词曲的传统。尤其是西方启蒙文学语式的移入,更是把“理性”作为新文学的中心引入了中国文学,中国古代南方文学那种倦怠阴柔、幽暗绵密的感性景象在中国现代文学中无从体现了。从这个意义上说,苏童恢复了文学语言的南方传统。

但这还不是苏童工作的全部,苏童还关心民族性格的始源状况。民族性格的始源,正如著名历史学家汤因比所说,个体生命的历程和民族生命的历程往往是对应的,如果汤因比所言不虚,那么我们可以认定苏童的工作完全是成功的,他一系列以少年为视角的小说,充分展示了一个个具体个人的史前史(理性尚未充分发展、人格尚未完全定型时的性格历史),也借此充分展示了我们这个民族的人格史前史,这种人格史前史作为积淀,沉积在我们这个民族的当代性格中,它只是悄悄地起着作用,大多数时候并不为我们自身所知,也因此,有的时候,我们会对此感到恐惧,感到苏童揭示了太多的不为我们所知的东西,特别是揭示了我们的天性中凶暴、仇恨、恐惧等部分。常常我们会以为那个部分已经被文明驯化,在我们的血肉中已经消失了。然而,苏童,他以民族史志的方式,让这些又活转了过来,他揭示了我们这个号称善良、勤劳、诚实的民族内心深处对死亡的热衷,对饥饿的恐惧,对同类的凶残。也正因为这些部分的存在,文革才会在中华大地上唱响它塞壬般的歌声,市场经济崛起之后才会有那么多令人咋舌的现象发生。苏童,他调转了我们高昂的头颅,让我们看到自身内部。它打开了民族记忆的盒子,在民族性格的深层挖出了一道犁沟。

而这一点,20世纪以来的中国启蒙主义书写并没有做到。他们坚信人的一切都是社会使然的,中国人的一切劣根性都是封建制度和文化造成的,只要推翻了封建制度,革新了封建文化,中国人就都会变成新人。在这一点上,苏童明显地是悲观的,他看到的是那个不为社会变化左右,由我们这个民族的史前时代决定的,深深地潜藏在我们这个民族的根基处的东西。启蒙主义文学书写对理性人的呼唤,对人性解放之西方化模式的理解,遮蔽了他们对汉民族根性的认识,他们总是高高在上。启蒙主义者渴望在社会层面上为“人”寻求解放,为了实现这一目标,他们认为首要任务是启发民众自觉,使沉睡的“人”醒来,因此,启蒙主义者的小说中总是有一个全知全能、高高在上的隐含作者在起作用。鲁迅的小说几乎都是以第三人称来叙述的,叙述视角之上,隐含着的是一个冷冷地俯视着芸芸众生的作者――他高高在上,负有启蒙大众的使命,他在批判,在引导。启蒙者对国民性的挖掘也主要限于国民性格中社会层面上的那些东西,如麻木、愚昧等等。但是,在苏童的小说中,我们就看不到这种高高在上的自信,《肉联厂的春天》中,隐含作者常常会直接站到前台来说话,有的时候这个隐含作者用的是复数人称“我们”,有的时候用的是单数人称“我”,但是,与鲁迅不同的是,这个“我”或者“我们”对主人公金桥,都不是俯视的,而是平视的,他们处在同一地平上,那个“我”、“我们”并没有构成对金桥这个人物的启蒙、批判。苏童,他深深地潜藏到这些人物的内心去,和这些人物同呼吸,共患难,因此,他不仅能看透小拐、颂莲、书来、金桥这些人物社会学层面的命运同时也能看透这些人物本性上的命运――宿命――它与生俱来,无法由个人加以改变

为什么苏童的故事总是带着各种各样的宿命的成份?因为苏童不仅认识到人的性格的社会性,他还走到了人的性格的史前史时期,在那里看到了人的性格的天然性。就如同他在《灰呢绒鸭舌帽》中所展示的,一切都已决定,只是尚未实现罢了;对于主人公小柯来说,一切在他出生之前就已经发生过了,那顶老柯一定要传给小柯的鸭舌帽是一个象征,实际上老柯在冥冥中已经决定了小柯的一切,小柯并不知道他什么时候会秃顶,但是,那个秃顶的时间,就如同那顶由他父亲留传给他的鸭舌帽一样早已确定。这就是宿命。鲁迅等中国启蒙主义写作者注重国民劣根性的挖掘,但是那种挖掘的着眼点是封建制度和文化对人性的扭曲,因此,鲁迅笔下人物的命运都是有社会原因的,而苏童,他更看重的是人作为本在的根本性欠缺,这种欠缺是与生俱来的、无法回避和改变的,因此,苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会性的解释,苏童笔下的人物常常是宿命的。

三、

许多人都说苏童的小说散发着一种特殊的氤氲气息。有的人认为这种氤氲之气来自苏童笔下的人物性格。苏童笔下的颂莲、书来、小拐深深地烙上了南方中国特有的情韵,他们幽暗摇曳地生存气息的确是非常特殊的,但是,如果认为这是苏童在艺术上的最主要的特征,那就非常错误了。我认为苏童小说的特征主要表现在意象性上。国内另外一些评论家如王干、洪子诚,又如作家阿城等,都曾经关注过苏童小说的意象性,阿城在谈到苏童小说时说,他最欣赏的是《狂奔》结尾那个白色孝带的意象,洪子诚也认为,苏童小说在意象的营造上已经出神入化。

这些对苏童小说意象性的指认,都是非常准确的。但我还要着重指出,这种意象性对“五四”以来中国现代小说叙述模式同样构成了颠覆。“五四”以降的中国现代小说,因为受西方启蒙文学图式的影响,注重人物性格的统一性、人物行为的逻辑性、人物与社会背景的互动性,总之是以逻辑性、因果性取胜的,少有把小说当成一种意象世界来书写的。但是,中国汉字是象形文字,象形文字在逻辑叙事方面从来就没有展示过它的长处,中国读者在文学欣赏的习惯上,也没有确立逻辑叙述的欣赏特性。中国文学无论在书写还是接受上,都有一个意象主义的传统。这种传统在楚辞、宋词、元剧当中一脉相承,但是到“五四”,却被“五四”作家当成是旧的无用的东西革除了。

就如郑敏论及的中国现代诗歌的弊病一样,中国现代小说之启蒙主义书写,其语式也少有成功的,老舍在语言上形成了自己的特征,被一些论者称为语言大师,但是,老舍是因为占据了自己是北方人的优势才有其语言上的成就的,在语言上,中国现代南方作家几乎没有什么作为,鲁迅的小说语言图式、茅盾的小说语言图式,都存在这样或者那样的问题,至少他们没有让自己的语言形成特殊的有中国特点的韵味。为什么呢?这和他们在书写语式上的启蒙立场有关。突破了启蒙语式的苏童在这方面获得了自己的活力,形成了突破。他从中国现代作家嗤之以鼻的中国传统文学中汲取了养料,读苏童的小说,我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境,苏童的小说是以意境取胜的,苏童的小说,使用的是一种意象性的语言,一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语言特殊情韵的语言方式。

从这个角度,我非常欣赏苏童的《妻妾成群》,它突破了启蒙语式的逻辑构架,它使用的是一种更加接近汉语言传统,更加适合汉语言特征的意象性语言。夏天的海棠,秋天的紫藤;凄清的雨,肃煞的雪;等等;它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画,这些固然是意象。更重要的是小说中人物的行动,梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒,等等,也都是意象,可以说,一部《妻妾成群》就是一个意象集,它整个就是由意象组接起来的。由此,意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的叙述氛围,而且它还构成了小说叙述的深层动力。这在中国现当代作家中是绝无仅有的,这种以意象性为基本特征的小说语式完全是苏童独创的,它对中国现当代小说来说是一份非常重要的贡献,它接续了中国古代诗词戏曲的传统,接续了中国古代文人画的传统,以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间,而且在文学史上,第一次解决了南方作家如何在以北方词汇和发音为基准的现代汉语写作中参与文学语式之创造的重大问题。

爱,在五四人那里是追求自由的代名词,追求幸福和个人解放的途径,在鲁迅的《伤逝》当中,涓生和子君各自冲破了家庭束缚,以追求个人自由的心开始了自由的爱情和家庭生活,那是争取自由和个人幸福的胜利,他们的结合、相爱也是建立在这种自由心灵之上的。但是苏童没有这种意识。自由的爱并没有带来幸福,这是苏童提出的问题。性只不过是手段,爱是狡计、仇恨、死亡的深渊,由不可测的宿命之风主宰。《妻妾成群》中颂莲对爱的理解完全和“五四”启蒙家的想象不同。但是,苏童并没有刻意展示这种不同,苏童对观念的东西是有意回避的,苏童更关心的是那个没有观念的意象世界。苏童在干什么呢?他在意象上下功夫,那种拟旧的气息、梦幻的色调,那种潮湿而灰暗的氛围,那种欲望的宣泄和心绪的波动,都像水一样在小说中流淌。苏童无意于展现时代,也无意于刻画人物,他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉,在这个意义上,女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚,这些通过井、箫、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。小说根本不关心故事,苏童提供了一种意象化的叙事语式,一种幽暗的、意绪的、精神化叙事,小说与其说在着力刻划人物,不如说在着力刻划陈家后院,那个意象的集中之地,它是小说的空间背景,更是小说最重要的主人公,它是小说故事的发生源、人物活动的全部舞台,更是人物心理结构的象征,那里的紫藤和枯井、海棠等等,承担了非常重大的叙事功能。

“五四”一代作家用白话代替文言,对中国古代文学传统作出了惊天动地的革新,使中国文学获得了一次新生,但是,中国文学白话化以后,一直没能解决其语言平白如水,缺乏沉厚隽永的深层韵味的问题,苏童以他独特的语言才华,从中国古代文学中汲取养料,创造了独特的意象主义文学图式,实在是应引起文学史家的重视和肯定的。

由此,20世纪90年代,一些评论家将苏童定义为一个先锋小说家,把苏童的精神源头定位在马尔克斯等外国作家身上,实在是有些误解的,我更愿意说,苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家,也因为他身上的这种气息,使他获得了飞越枫杨树故乡,穿过香椿树街,在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史,瞻望现实的能力,他突破了20世纪主宰汉语言文学的启蒙语式,创造了他的意象主义写作语式。 2001年,在一项调查中,苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家。广大的大学生读者,他们的感觉并没有错,事实上苏童已经用他独特的意象主义写作证明了这一点。

2003年10月4日

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