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中国传统文化视野下的绚丽之美


魏家骏

摘要:绚丽之美是美的一种特殊的形态,它既不属于优美,也不属于壮美,而是一种独立的美学形态。由于中国传统文化中的阴阳刚柔观念的影响,现代美学研究只承认美的两种形态,而贬抑甚至排斥这种美的独立的地位和价值。这是因为受到儒、道、墨、法等思想派别影响的结果。对绚丽之美的追求,渗透在宗教、伦理和日常社会生活中,表现为一种独特的审美心理和习惯。

关键词:绚丽  美学  中国传统文化

审美活动作为一种文化现象,具有鲜明的民族特点。每个民族的审美心理特征都会在其日常生活和文学创作、艺术活动中表现出来,并且在该民族的文化习俗、思想观念、意识形态中得到解释和证明。泰勒对文化所作的权威定义:“文化或文明,就其广泛的民族学意义来说,乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体” [ 1 ] ,审美作为一种“能力和习惯”,自然也应当与知识、信仰、道德、习俗等文化要素联系在一起,成为文化观念的具象化的表现之一。

对美的形态的特殊的感受,是每个民族审美观念的一个重要内涵,既表现了每个民族特殊的美的价值观,也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质,是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受,可以体现在民族艺术的创作风格中,也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至宗教信仰,在社会生活的各个方面表现出来。

绚丽多彩,作为日常生活中普遍存在的一种审美感受,是对自然景象、社会生活现象和文学艺术创作的赞美之词,但在美学理论中却被排斥在美的基本形态之外。这是源于理论上的疏忽,还是出于观念上的偏见?本文拟从文化价值观的角度来尝试加以分析。

阴阳之道与美的形态的分类

美的范畴是意义的范畴,美学理论对美的范畴的规定,既是对自然界和社会生活中美的普遍特征的归纳与总结,也反映出人们对事物的美的属性的价值判断。在中国传统文化中,对美的价值判断,既不是仅仅从艺术鉴赏的角度来评价艺术作品对鉴赏主体的价值关系,也不是仅仅立足于对审美对象超功利的“合目的性的形式”[ 2 ] 的感知,而是把审美活动渗透到社会生活的每一个领域,把美的“合目的性形式”作为自然的和社会普遍规律的“道”来加以规定,从而建立起一种具有普遍意义的审美关系。

道家认为“道”是宇宙万物的本原,是符合自然规律的根本原则;儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则,是治理社会的道德准则。道家之道是自然,儒家之道是名教,从汉代的经学到魏晋玄学,又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合,形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美,从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。

把对多元性的美的外部形态的分析,纳入“道”的思想体系,使美的形态研究建立在中国传统文化的理论基础之上,把美的形态纳入“道”的“二元对立”的感性形态之中,阴柔之美和阳刚之美这两种形态的划分方法,就是这样形成的。中国古典哲学认为,“一阴一阳之谓道”,世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系,《周易》:“阴阳合德而刚柔有体,以体天地之撰,以通神明之德”(系辞下) ,“观变于阴阳而立卦,发挥于刚柔而生爻”(说卦) ,“乾坤刚柔,比乐师忧”(杂卦) ,“刚柔者,立本者也”(系辞下) ,既从观念上,也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

而直接运用“道”的形态来解释美的形态,则是从清代的姚鼐开始的。作为古文家,姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点:“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也”,“自诸子以降,其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,煗乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状举以殊焉。”(《复鲁絜非书》) 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异,并以丰富的比喻来对文学风格的状态做生动的描述,表现出在中国传统文化的理论背景上对美的形态研究所取的独特视角,使美的形态研究具有鲜明的民族特色。但是,姚鼐的偏颇也就在这里表现出来。他以“道”的形态来解释美的形态,不仅忽略了美的丰富多彩的感性形式,而且在男权中心的语境下,用阴柔之美和阳刚之美这两种美的形态来对人的性格情态进行分析,也似乎只注意到处于社会权力中心的两种人:叱咤风云的英雄和超然物外的名士,而如果从自然人来进行分析,至少还应该论及女人应当属于怎样一种美。可以肯定地说,女人的美就不是阳刚与阴柔这两种形态所能包容的了。因此,以姚鼐的这段论述来作为美的形态分类的依据显然是很不完善,也很不科学的。即此一端也可以看出,仅仅用中国传统的阴阳刚柔理论来作美的形态分类的依据,对美的形态研究来说难免会以偏概全,捉襟见肘。

我国的现代美学理论在美的形态分类研究中,既接受了中国传统文化的影响,也融合了西方美学理论的美的范畴学说。中国古典美学对美的形态的论述,最早可以推到孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”(《孟子·尽心下》),而这一美学命题,又很容易让现代美学家们把“美”与“大”这一对概念与西方美学中的“美”与“崇高”这一对基本范畴联系起来,从而产生直接的比附和对应关系。虽然孟子所说的“大”既包含了现代美学中的“崇高”的内容,却也有色彩绚丽和气象辉煌的意思,就像孔子赞美尧所说的“焕乎,其有文章”(《论语·泰伯》) ,就包含着赞扬尧具有光彩照人的相貌和博大辉煌的气概这样一层意思,这又不是一般的美所能概括的,它是属于那种灿烂鲜艳、绚烂夺目的绚丽之美。但由于现代美学一般只取美与崇高这两种美的形态的分类,所以“大”的后一层意思就往往被忽略了。

我国早期引进西方美学思想时就体现了这样的思维特点。王国维在《古雅之在美学上之位置》中说:“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之,则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象,汗德(按:即康德)虽谓之无形式,然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情,故谓之形式之一种无不可也。”[3 ]王国维根据上引的康德的理论并加以发挥,提出:“美学上之区别美也,大率分为二种,曰优美,曰宏壮。自巴克(按:即博克)及汗德之书出,学者殆视此为精密之分矣类。”[4]我以为,这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名,此后,美学理论研究便从阴阳刚柔的二分方法出发,对美的形态作优美与壮美这两种形态的划分了。

我国现代美学理论在基础建设阶段就已经把西方美学中对“美”与“崇高”的形态分类,与中国传统美学中关于阴柔之美和阳刚之美的分类相比附,从而建立起了概念上的对应关系。早在40年代,朱光潜先生在1941年出版的《文艺心理学》中就从一般美学范畴的角度提出“刚性美和柔性美”这一对概念,并以此为依据,描述了感觉雄伟与秀美时的不同心境 。此后,蔡仪先生在1947年出版的《新美学》中也提出了“雄伟的美感和秀婉的美感” 这一对美学范畴。王朝闻主编的《美学概论》认为:“在美学史上,很早就有人注意了崇高与优美(狭义的美)的不同。中国战国时期的孟子曾对‘美’和‘大’加以分别;以后的文论、画论对两者的区别描绘得非常生动,明确地提出了阳刚之美与阴柔之美的概念。”[ 5] 杨辛、甘霖著《美学原理》说:“优美与崇高是美的两种不同形态,即美的两种不同种类。……中国的传统美学亦分为阳刚之美与阴柔之美。” [ 6 ]这样一来,在我国的现代美学理论中, 就形成了两组概念系统:一组是美、优美、阴柔之美、婉约美,另一组则是崇高(包含孟子说的“大”)、壮美、阳刚之美、豪放美,同一组概念在美学观念上是等值的,两组概念之间则构成对立统一的关系。西方美学中的美与崇高这一对范畴,就在中国传统文化视野下得到新的解释,形成了作为自然美和社会美的两种基本形态。

其实,西方美学的“崇高”与中国传统美学的“阳刚之美”并不能完全等同。康德对于“崇高”的解释是:“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻又继之以生命力的因而更加强烈的喷射,崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏,而好像是想象力活动中的严肃,所以,崇高同媚人的魅力不能和合,而且心情不只是被吸引着,同时又不断地反复地被拒绝着。”[ 7 ]而对于自然界的崇高,康德作了这样的描述:

高耸而下垂威胁着人的断岩,天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣,火山在狂暴肆虐之中,飓风带着它摧毁了的废墟,无边无界的海洋,怒涛狂啸着,一个洪流的高瀑,诸如此类的景象,在和它们相较量里,我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带,那么,这景象越可怕,就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高,因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度,而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力,这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[ 8 ]

但如果把姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的进一步发挥,拿来与康德的论述作一些比较,就可以看出它们之间的差别:

阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者,必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才,不易得也;然其尤难得者,必在乎天下之雄才也。(《复鲁絜非书》)

姚鼐从儒家“温柔敦厚”的诗教出发,并不强调阳刚之美的恐惧的一面,因此反对“刚者偾强而拂戾”,即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步,而主张“温深而徐婉”,即力求达到严而不厉,威而不骄的境界。但沿用阴柔之美和阳刚之美这一对概念来诠释西方美学中的美与崇高,比较符合我们的哲学方法和思维习惯,因此也就成为现代美学理论约定俗成的解释。

朴素为美:一种与绚丽相对立的美学观念

在中国传统文化中,朴素为美是一种基本的生活观念,也是一种基本的美学观念。朴实无华,清新自然,成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面,在强调“文以载道”的前提下,提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁,更能体现文学的实用价值。但如果把这一美学形态强调到唯一的程度,并以此为准,否定其他美学形态存在的合理性,就违反了文学艺术表现形式多样性的规律。

从上古时代到春秋时代,由于生产力水平的低下,一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要,反对追求华丽的奢侈,不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受,就是贵为天子的君主,也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》:“训有之:内作色荒,外作禽荒。甘酒嗜音,峻宇彫墙。有一于此,未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单的等同起来,甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因,与此同时,传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域,成为一种带有普遍意义的超美学的标准。

朴素,作为一种美的形态,就是在这样一种前提下提出来的。“朴素”这两个字就来源于《老子》:“见素抱朴,少私寡欲。”老子在时代的变革面前,对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望 和奢侈淫靡的生活方式表现出极度的憎恶,希望回到“小国寡民”的上古社会去,因此提出了一些极端的主张,如“绝圣弃智,民利百倍;绝仁弃义,民复孝慈;绝巧弃利,盗贼无有”,他认为仅有这些消极的措施还不够,“见素抱朴,少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出来的。因此,老子极端反对文学艺术的精巧与美丽:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎令人心发狂;难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来,一个人只要能够吃饱肚子(“为腹”)就行了,而无须考虑视觉的欲望(“不为目”)。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残,而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上,老子认为“信言不美,美言不信”,真实可信的言词不美丽,而美丽的言词就不可信,既然如此,艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现,而无须作艺术的修饰,这正是老子的“无为”的政治理想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻,也正是朴素为美的美学观念的源头。

庄子的美学理想从整体上看是追求宏大之美,其中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势,但在对美的形态作论述的时候,他却更多地强调朴素、自然、平淡的美,这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》:“夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也。……静而圣,动而王,无为也而尊,素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》:“若夫不刻意而高,无仁义而修,无功名而治,无江海而闲,不道引而寿,无不忘也,无不有也,澹然无极,而众美从之。此天地之道,圣人之德也。故曰,夫恬惔寂漠,虚无无为,此天地之平,而道德之质也。”这些论述都表明,庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态,是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界,庄子痛感于华丽之美,《庄子·骈拇》:“骈与明者,乱五色,淫文章,青黄黼黻之煌煌非乎?而离朱是也。”《庄子·天地》:“且夫失性有五:一曰五色乱目,使目不明;二曰五声乱耳,使耳不聪;三曰五臭熏鼻,困惾中颡;四曰五味浊口,使口厉爽;五曰趣舍滑心,使性飞扬。此五者,皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中,他也同老子一样表现出对华丽之美的深恶痛绝:“故绝圣弃知,大盗乃止;擿玉毁珠,小盗不起;焚符破玺,而民朴鄙;掊斗折衡,而民不争;殚残天下之圣法,而民始可与论议。擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣;毁绝鉤绳而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。故曰:大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“绝圣弃知”、“大巧若拙”思想所作的诠释与发挥,而其对华丽之美所持的排斥的立场,与老子也是完全一致的。

崇尚自然、平淡、朴素、简约,本来是老庄美学思想的精髓,但在先秦时期,其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批判,这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发,提出“非乐”的主张:“子墨子之所以非乐也,非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声,以为不乐也;非以刻镂华文章之色,以为不美也;非以刍豢煎炙之味,以为不甘也;非以高台厚榭邃野(宇)之居,以为不安也。虽身知其安,口知其甘也,目知其美也,耳知其乐也,然上考之不中圣王之事,下度之不中万民之利。是故子墨子曰:‘为乐非也。’”(《墨子·非乐上》) 法家对华丽之美的批判态度更加尖锐,韩非子认为,文饰的目的就是为了掩盖丑的本质:“夫恃貌而论情者,其情恶也;须饰而论质者,其质衰也。何以论之?和氏之璧,不饰以五彩;隋侯之珠,不饰以银黄。其质至美,物不足以饰之。夫物之待饰而后行者,其质不美也。”(《韩非子·解老》) 他不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰,而且还同老子、庄子、墨子一样,把追求华丽之美同国运、民心联系起来:“尧禅天下,虞舜受之,作为食器,斩山木而财之,削锯修之迹,流漆墨其上,输之于宫以为食器,诸侯以为益侈,国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹,禹作为祭器,墨染其外,而朱画其内,缦帛为茵,蒋席颇缘,觞酌有采,而樽俎有饰,此弥侈矣,而国之不服者三十三。夏后氏没,殷人受之,作为大路,而建九旒,食器雕琢,觞酌刻镂,四壁垩墀,茵席雕文,此弥侈矣,而国之不服者五十三。君子皆知文章矣,而欲服者弥少,臣故曰俭其道也。”(《韩非子·十过》) 而且,儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”(《论语·卫灵公》) 的主张。这样,不但是儒与道,而且又加上了墨与法,这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、实用这诸多方面形成了合流,更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位,华丽之美也就成为众矢之的了。

绚丽之美的文化内涵

尽管从文化观念上看,人们对绚丽之美持排斥的态度,但在艺术创作和日常生活中,人们对美的不同形态却又常常持有二重性的立场。作为一种艺术的美,丽词艳藻,铺锦列绣,都会给人以雕琢之感。在艺术创作中追求这样的美学风格,人们就常常嗤之以鼻,认为这样的风格显得粗俗,是“形式主义”的表现。作为一种美学形态的“艳丽”,通常就会被人称之为“俗艳”。但是,在日常的社会生活中,灿烂艳丽却又同样表现出对美的别一种追求,具有另外一种文化内涵。

单从语言作为一种文化的表征就可以看出,许多成语都凝聚着中华民族的审美习惯,比如我们就常常用万紫千红、姹紫嫣红、桃红柳绿、花团锦簇、五彩缤纷、花枝招展、绚丽多彩、艳丽夺目、金碧辉煌、雍容华贵、富丽堂皇……这些成语来表达对美的事物的赞赏,甚至会认为这些可以看作是美的极致,是具有很高的观赏价值的美学形态。这是因为人们把这样的美学形态看做是奢侈豪华的外在的形式的表征,是地位高贵、财产富有的最直观的感性形式,也是为一般人所艳羡的物质生活享受最直接的可以诉诸视觉的特征。

绚丽的美作为一种华贵的美的象征,它的光彩夺目的外在形式,正是同高贵的地位、丰饶的财富联系在一起的。“华贵”,就意味着外表的“华”和内在的“贵”。正如马克思所说的:“金银不仅在消极方面是多余的、可以省掉的对象,而且它们的审美特性使它们成为奢侈、装饰、华丽、炫耀的自然材料,一句话,成为剩余品和财富的积极形式。”[ 9 ] 为此, 马克思甚至从《德国语言史》中找到了在印度日尔曼语系的各种语言中,贵重金属名称和色彩关系的字源联系。

这种华贵的特性,可以从三个层次上表现出来。

一是天堂的幻想,这是宗教层次上的。无论是佛教还是道教,是“佛”还是“仙”,都是用缤纷的色彩装点起来的。“佛要金装”,就是指要用灿烂的金黄来给佛贴面的。仙山琼阁,金楼玉宇,祥云缭绕,是佛的最高境界。佛殿上的装点也是大红大紫,富丽堂皇。杨衒之《洛阳伽蓝记》:“逮皇魏受图,光宅嵩洛,笃信弥繁,法教逾盛。王侯贵臣,弃象马如晚屐;庶士豪家,舍资财若遗迹。于是昭提栉比。宝塔骈罗,争写天上之姿,竞模山中之影。金刹与灵台比高,广殿共阿房等壮。岂止木衣绨绣,土被朱紫而已哉!”他在描画法云寺的宏富瑰丽时还写道:“佛殿、僧房,皆为胡饰。丹素炫彩,金碧垂辉。摹写真容,似丈六之见鹿苑;神光壮丽,若金刚之在双林。伽蓝之内,珍果蔚茂,芳草蔓合,嘉木被庭。”而且,佛殿上的经幡,和尚的袈裟,甚至佛像前的贡品,也都是色彩斑斓、光彩夺目的,营造出了一个与苦难的人间世界截然不同的另外一种华贵绚丽的理想世界,给信男善女一个模拟天堂的美丽而幸福的幻想。

二是权力的标志,这是现实层次上的。现实世界的华贵是权力、身份、地位的象征,其外部的表象的特点就是绚丽多彩。在封建等级制度下,连衣服的色彩也是有严格规定的。《礼记·礼器》:“天子龙衮,诸侯黼,大夫黻,士玄衣纁裳;天子之冕,朱绿藻,十有二旒,诸侯九,上大夫七,下大夫五,士三,此以文为贵也。……是故先王之制礼也,不可多也,不可寡也,唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼,匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘,山节藻棁,君子以为滥矣。”相反,作为权力、身份、地位的象征,不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载,孔子就说过:“野哉!君子不可以不学见人,不可以不饰。不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立。夫远而有光者,饰也;近而逾明者,学也。”如果说孔子是借华丽的修饰来作比喻,借以说明个人的文化修养也是一个人的外表的装饰,那么荀子是直接地从华贵的装饰与统治阶级奢侈欲望的关系来加以论述的:“为人主上者不美不饰不足以一民也”,“必将雕琢刻镂,黼黻文章,以塞其目”(《荀子·富国》) ,为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”(《荀子·解蔽》)。汉高祖刘邦称帝后,新任命的丞相萧何为他主持建造了未央宫,刘邦“见宫阙壮甚,怒,谓萧何曰:‘天下匈匈苦战数岁,成败未可知,是何治宫室过度也?’萧何曰:‘天下方未定,故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家,非壮丽无以重威,且无令后世有以加也。’”(《史记·高祖本纪》)格罗塞也认为,“在较高的文明阶段里,身体装饰已经没有它那原始的意义。但另外尽了一个范围较广也较重要的职务:那就是担任区分各种不同的地位和阶级。”[ 10 ] 可见,不仅止儒家主张统治阶级有权利享受荣华富贵,而且作为一种普遍的美学原则,绚丽的美已经成为权力、身份、地位的装饰性的美的表征。

三是富贵的愿望,这是民间层次上的。在礼仪性的场合,无论是大型的庆典(如大型的纪念日的集会),还是小型的欢乐喜庆的场面(如婚娶、寿庆等),在民族习惯上都会借助于绚丽的色彩以显示庄严和隆重的气氛,渲染欢乐和喜庆的色彩。无论是富甲一方的财主,还是一贫如洗的百姓,都希望通过色彩的艳丽来表达对富贵生活的向往。皇帝穿的龙袍固然金光闪烁,而普通百姓家的女儿在出嫁时也照样穿得大红大绿;皇帝的金銮殿金碧辉煌,百姓的婚娶喜庆的仪式也一样可以红烛高照,色彩缤纷,珠光宝气。这种艳丽,在表现为对浓郁、强烈、丰满色调追求与喜好的同时,也表现出人们对富贵生活状态的一种向往和企求。虽然这可能仅仅存在于短暂的幻想之中,却也在审美理想中表现出了普通人的生活理想。很难想象,一个庄重、热烈、欢乐的场合,可以用简朴的色调来造成那种喜庆的气氛。就民族习惯来说,不同民族的衣着、服饰、化妆,也具有自身的特点,如维吾尔族、藏族、苗族、彝族、景颇族、纳西族等许多少数民族的女性,都崇尚色彩的繁富与艳丽,尤其是为赴约会的青春少女,更重视打扮的鲜艳。这些审美的习惯与崇尚,都能说明绚丽之美所具有的内在的文化蕴涵。

多年来,在美的形态研究中,对绚丽之美所采取的贬抑甚至排斥的态度,影响了我们对美的多样性的认识,而且这种泛道德的美学立场,更把对绚丽之美的形态研究与追求华丽奢侈的生活情趣相提并论,混为一谈,这就更限制了美学研究的开阔视野和求真态度。从美学研究自身的发展看,把绚丽之美作为美的形态研究的一个学术课题,应该是有现实意义的。

参考文献:

[ 1 ] 泰勒:《文化之定义》,引自庄锡昌等编:《多维视野中的文化理论》,99—100页,浙江人民出版社1987年出版。

[ 2 ] 康德:《判断力批判》,引自《西方美学家论美和美感》,158页,商务印书馆1980年出版。

[ 3 ] [ 4 ] 王国维:《古雅之在美学上之位置》,引自《中国美学史资料选编》下册,433页,中华书局1981年出版。

[ 5 ] 王朝闻:《美学概论》,38页,人民出版社1981年出版。

[ 6 ] 杨辛、甘霖:《美学原理》,246页,北京大学出版社1983年出版。

[ 7 ] [ 8 ] 康德:《判断力批判》,引自《美学资料集》335页,337—338页,河南人民出版社1983年出版。

[ 9 ]马克思:《政治经济学批判》,引自《马克思   恩格斯   论艺术》第一册248页,人民文学出版社1960年出版。

[ 10 ] 格罗塞:《艺术的起源》81页,商务印书馆1987年出版。

2003年2月26日

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