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中国文学之与世界性文化矛盾
——20世纪中国文学的民族化、西方化与世界化问题


葛红兵

中国文学之与世界性文化的矛盾一直困扰中国文学的现代化,民族化、西方化等问题不仅是 困扰着20世纪中国文学创作的实践命题,也是困扰着20世纪中国文艺理论研究的理论命题。中国文学之现代化,走西方化路线还是走民族化路线?人们一直存在争议。如何从理论上总结民族化与西方化之得失,对此理论界也莫衷一是。本文试图历史地回顾20世纪中国文学发展过程中西方化与民族化倾向纠葛缠绕、交替消长的曲折过程,对“西方化与民族化”这一中国文学之现代化进程中反复出现的基本命题进行反思,并结合中国文学发展的当代状况正面提出“世界化”观念。本文从对20世纪中国文学史的分析出发,认为,20世纪中国文学的民族化和西方化实践都是失败的。进而,本文在理论上论证,民族化论者失败的原因在于中国民族文学是完全与与西方文学异质的文学,两种文学语码完全不一样,缺乏对话性;西方化论者失败的原因在于他们用西方式文学和西方文学对话,对话跨越了中西鸿沟,但却使我们失去了自我,他们的对话对中国文学总体构不成实际意义。对话的根本目的是增进了解、彼此促进,真正的对话应该是建立在彼此有共同的问题需要探讨的时候,现在,中国社会已经进入了“现代化”过程,中国文学遇到的问题开始具有“世界性”,这个世界性问题正是真正的跨文化文学对话的基础,在这个基础上,中国文学要解决的问题和当今世界文学要解决的问题有了同构的关系,中国文学的解决方案对世界文学有了借鉴意义,同时世界文学的解决方案对中国文学也有了学习价值。现在,我们要问的是中国文学在面对这些世界性问题时,它的解决方案哪些是独创的,只有这个独创的东西,才会为世界文学所需要。所以,我说,当代中国文学的世界性,根本的根基不是从西方拿来的问题,也不是从民族传统中继承的问题,而是在这些之上,孤独地面对当下社会的“现代化”这个现实,并且拿出自己独创的艺术表现方案来,我们要独创的艺术表现图式,这个图式,它是独创的才是世界的。所以,我反对民族化,也反对西方化,而主张提“世界化”,首先我们就是世界的一分子,然后是在这个分子的基础上,提出我们的东西,这个东西本身就有世界性。

一、“西方化”及其历史

中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的,按照胡适的总结,这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征,内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为,“白话文”的理念是他提出的,而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适,还是提出“人的文学”理论的周作人,在当时都是西化论者,即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上,他认为,中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的,所以用不着我们着意继承或者模仿,而外来的东西则相反,“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气,可以供我们享用,造成新的活力”[1],周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力,当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”[2],也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言,胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上,而且态度比周作人彻底、激进,“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】,作玛志尼【Mazzini】,而不愿其为贾生,王璨,屈原”。

“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢?胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定,对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至,不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文,建立本国的俚语文学的比附”出发的,其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习,做路德、但丁上,并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此,周作人、钱玄同换了一个角度——从思想内容的角度——就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值,在《人的文学》[3]一文中,周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”,把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”,把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”,把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”,并说“这几类全是妨碍人性的生长,破坏人类的平和的东西,统应该排斥”。钱玄同,他一方面极赞成“语录以白话说理,词曲以白话为美文,此为文章之进化”,“小说为近代文学之正宗,此亦至确不易之论”,但是,一谈到内容,他的观点就立即来了个大转弯,他说,“词曲小说,诚为文学正宗,而关于词曲小说之作,其有价值者则殊鲜。[4]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说,选来选取,却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的,他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上,不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐,主张中国文学必须在精神上西方化(启蒙化)。

从上述分析,我们不难理解,为什么,五四时期西化派作家强调文学白话化,却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期,中国文学现代化的一个重要表征,是现代横断面式短篇小说的发达,与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说,大多有“拟话本”的形式特征,保留了小说作为“说书”的口语体式,但是,在中国小说的现代化过程中,现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”,另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征,他们开始用白话文写作,但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听-说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧,而向着“纯书面/案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。

为什么会出现这种矛盾呢?显然,五四人是把“书面/案头化”作为现代小说的标准之一来认识的,其来源是对由知识分子案头创作,纸面媒体印刷出版发行的西方“书面/案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势,导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统(从启蒙的动机出发,五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器,因而他们要求文学通俗化),也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统(启蒙要求小说知识分子化,话本小说虽然是通俗化的,但却是非知识分子化的),其核心动机是在“西方化”上。

这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的,在这种情形下,五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方,而不是纵向的定位在中国古代某个(白话)文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统,只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略(中国人特别欣赏“古已有之”的论证,这种方法近代维新知识分子也用过,例如《孔子改制考》),这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的,并不是真的要把它用在实践中,对新文学发展起导向作用。由上述分析,我们可以这样认为,五四西化派对中国文学现代化之道路的选择,是令其“向西而去”,五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态,中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。

五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕,又因为中国受到日本帝国主义的侵略,文学上的西化浪潮渐渐湮灭,1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初,随着中国大陆再次进入开放时代,文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢,20世纪80年代初的中国作家突然发现,他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学,这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”,徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要,于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮,首先表现在诗歌方面,朦胧诗的崛起是它的第一个标志,北京的一小拨人爱诗的人在文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品,他们并没有明确的西化理论主张和趋向,只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品,摹仿着这些作品,就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行,小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》[5]等书,该书强调小说要揭示现代社会矛盾,探索人物的内心世界,表现复杂的人性,尝试新的表现手法,这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差,自然也受到了批判。当时有位老作家就说:“近年来有些年轻作者的创作脱离生活,一味追求所谓‘新、奇、怪’,即盲目模仿西方现代文学的某些技法,走上了邪路。”在这种情况下当时的西化论者面临的压力很大,至少不比五四时期胡适、周作人等提倡西化时遇到的小。是以,20世纪80年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当做一种技巧来认识,以规避“现代派文学是资产阶级意识形态,社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对,他们提出,如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分,那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的,是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确,论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学,因而具有无产阶级性,可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中,作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上,并且就“同一种技巧,是否能为不同的内容服务呢?具体来说,西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧,中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情?”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴,实际上作者提出了是一种西化“现代派文学观”(相比较而言,我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”),该书《序》中叶君建先生说,“我们现在的欣赏趣味,根据我们所出版的一些外国作品及其印数看,似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品,如巴尔扎克和狄更斯的作品,甚至更早的《基度山恩仇记》,超过现代的作品。至于本国作品,现在还有一个奇特现象,有些人欣赏《七侠五义》,似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知,其实作者是在努力推介西方现代派文学,只是这种推介是羞羞答答的罢了,它的逻辑是“技巧是没有阶级性的,西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴,可以用西方现代派这个形式,表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革,对文革磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。

但是,更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”,他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”,“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西,表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西,可是又采用了现代派的艺术手法,这就造成了外在形式和内在观念的分离。”(《危机!新时期文学面临危机》)在更青年的理论家们看来,中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得的,这只会导致“伪现代化”,中国文学的真正现代化必须整个地从头来过:不仅仅是从技法上向西方现代派学习,而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式,而没有西方现代派的内容,这正是中国文学之危机所在;必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化(现代主义化),而且还要在内容上西方化(文学体验的现代主义化)。[6]

这种激进的西化观,一经出现便遭到激烈批判,这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯,以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》[7]就是这样一个文本,该文这样论述:“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感,浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学,从总体上看,它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断,认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读,与此同时,这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域,汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素,鲁迅作品中,杂文的受重视程度明显降低了,一时间《野草》成了鲁迅的代表作;相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来;以致发展出一波“重写文学史”浪潮。

西化思路,不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响,而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响,如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗,善于描摹人情世态,再加明清两代文人的改造,渗入不少文人文学的色彩,产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强,在中国小说史上有举足轻重的地位,可又甩不开说书人的腔调――两者(指文言小说和白话小说――葛红兵)都无力承担转变中国小说叙述模式的重任,除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[8]读了这段引文我们不禁要问:“既然中国古典白话小说有这么多优点,为什么我们还一定要对它进行‘大的变革’呢?‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢?”显然,陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的,他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化,正是以此,他才产生了中国传统白话小说不是现代小说,话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事实上,20世纪中国文论界对中国古代白话小说,特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的,我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少,只是简单地从西方现代小说叙述漠视出发对它产生了“非现代性”的定性。

西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的,它促生了中国文学的现代化,中国文学有今天这样的格局不能不说多和它它有关,但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺,这个欠缺就又如一位理论家所说:“(1)缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题;(2)缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统;(3)缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”[9]。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中,常常是徘徊在“西方”的阴影之下:它的基本主题(启蒙主义的“人的文学”思想)是西方的,它的基本形式,例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换,也是向着西方而去的。

二、“民族化”及其历史

周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家Frank Kidsond的说法,对“民歌”如是界说:“生于民间,并且通行民间,用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出,周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题,但是,这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”,认为民歌是没有什么艺术价值的,它只赞成把民歌当做“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章如《民众的诗歌》[10]中,极力批评“民歌”的内容、形式。到1922年12月17日,周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的文学(民歌)”持批评态度,但是这个时候,他的观点有了比较大的改变,他说:“本会收集歌谣的目的共有两种,一是学术的,一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料,我们把它辑录起来,以备专门的研究;这是第一个目的。……从这些学术的资料之中,再由文艺批评的眼光加以选择,编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说:‘根据在这些歌谣上,根据在人民的真感情之上,一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”也就是说,这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。但是,他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的,虽然写于1919年却在1923年首发,且与此前刚刚发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入,首发的时候却又不修改,可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是,他在为《希腊小岛集》写的序言(后收入《永日集》)中这样说:“中国现在的文艺的根芽,来自异域,这原是当然的;但种在这古国里,接受了特殊的土味与空气,将来开出怎样的花来,实在是很可注意的事。希腊的民俗研究,可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学,表现大多数民众的性情生活,本国的民俗研究也是必要,这虽然是人类学范围内的学问,却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根,开出国民文学的花朵来,必须要和民俗学研究结合,和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思,也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看,五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式,这方面刘大白、刘半农有极好的尝试,这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上,他们的诗“大多有强烈的地方趣味”,和后来的郭沫若完全不同,郭沫若的诗歌创作完全是西化的。二是精神返乡,从对乡土生活的反思中获得精神空间,这方面形成了以鲁迅为代表的乡土文学派,他们是用西方化的小说模式写充满着中国乡土气息的生活,不过当时这派的主要精力放在了对中国国民性的批判,而不是借鉴民间精神中可以为中国现代文化振兴所吸收的质素上。这派对中国民间的狂欢精神、生存意志力基本是盲视的,例如对阿Q精神的认识,阿Q作为一个下等的,生计都成问题的人,他坚韧地活着,还有点儿撒欢的味道,这是不是一种精神呢?中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性,他们还没有占得人的位置,根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人,或者极端点儿说,完全不像个人,但是他也有权活着,从生存的角度讲,活着是重要的,然后才是尽量争取活得好一点儿。由此,阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去。阿Q身上有一种中国民间特有的笑谑、撒欢的精神,他活着不是为了验证历史功过是非,也不是为了建功立业,而是争取活下去,在可能的时候把每一个黯淡的日子过得像节日一样,有的时候浪一点儿,比如找吴妈讨点儿没趣,有的时候狂一点,比如找赵太爷攀个亲什么的,有的时候酸一点儿,比如革命,有的时候烈一点儿,比如绑缚刑场的路上,他知道自己就要死了,这个时候他当然是害怕的,但是他立即就掩饰了那害怕,唱起了大戏,这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死,死得是否值得,就冲他这种面对死亡的勇气(不管是出于什么动机),也是可以钦佩一番的。正是在这里,我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神,吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演,不管它是否合理,是否有意义,都要将这出戏演好,这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神,它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着,它在中国民间人物的身上一代一代地保留着,它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事,因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统,他们提倡小说、收集童谣,试图深入民间文化中汲取养料,但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量,鲁迅也是其中之一,鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们说,这一派,在小说内容上是本土化的,具有民族性,但是在精神气质上是西化(启蒙化)的,没有领略中华民族这种民间精神资源。

总的说来,五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的,但是,西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考,西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派,学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”,1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。[11]”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习,他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现象,他认为,这种伪欧化(此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合,但立场、诉求刚好相反),一是重模仿而轻创造,“实则模仿西人与模仿古人,其所模仿者不同,其为奴隶则一也。况彼等模仿西人,仅得糟粕,国人之模仿古人者,时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解,而是样样拿来,最终失掉了创造的根本――中国文化,拿来的又是人家的残渣。这是民粹主义的一派,认为外国的不如中国的好,建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。文学创作方面持类似民粹观点的作家较少,但是走从古诗文转化的路子的作家不少,如沈尹默,他的成功甚至是周作人也不能不承认的,当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”:“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合,于是转了方向去运用文言,但他是驾御得住文言的,所以他的文言还是听他的话,他的诗词还是现代新诗,它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者,我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。[12]”胡适在《谈新诗》[13]中论述的一些新诗人,多也是走古诗文转化的路子:“我所知道的‘新诗人’,除了会稽周氏兄弟之外,大都是从旧式诗,词,曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试,认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效,作出了新诗中“最完全的诗”[14]。所以大致可以说,中国新诗的道路,初期是走在“一半词一半曲”的路子上,只有在日本的郭沫若新出,以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角[15],这种局面才改观了,直至以李金发为代表的象征派诗人崛起,以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后,中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。

我们知道胡适和周作人在本质上是西化派,他们认为中国新诗整体上必须西方化,但是在西方化的总主张下,他们在策略上又非常明智,他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说:“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味,而不相冲突,合(成)能和谐的全体,这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。

直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家,1930年他们发表了《民族主义运动宣言》[16],认为中国文艺正面临危机,一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切,二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具,将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”,他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故,为了构建“中心意识”,就要从民族意识出发,建立民族艺术,“文学底最高的使命,是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说,艺术的最高意义,就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”,“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”,反过来“文艺上的民族运动,直接影响及于政治上民族主义底确立”,因此“民族主义的文艺,不仅在表现那已经形成的民族意识;同时,并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风,小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方,甚至语言也欧化了,出现了另一种欧化体的语言,虽是白话,但却脱离是时的口语,造成新文学发展的障碍,二、国民革命之后,中国建立了现代意义上的民族国家,民族意识开始形成,又列强环伺,特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁,在文化上形成了民族主义的要求,进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端,只认为文艺是民族的,而不认为文艺是世界的,而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对,错估了左翼文学的价值和意义,学理上又没有区分文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。

如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上,那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受,从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发,文学要面向大众宣传抗日,这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是毛泽东,毛泽东提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响[17]。1938年,毛泽东在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,报告中提出要把马列主义中国化,反对教条主义:报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式结合”起来,“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等提法。1940年,毛泽东又在《新民主主义论》中提出:“民族的形式,新民主主义的内容,――这就是我们今天的新文化”的口号。接着,关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开。但是,解放区的讨论多限于正面阐述学习毛泽东理论的体会,没有真正的观念交锋,国统区的讨论范围大一些,也有一定深度。例如,1940年向林冰在《大公报》撰文认为,“以抗战建国为内容的文艺通俗化”――大众化运动,其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派,乃是问题的核心所在”[18],“在民族形式的前头,有两种文艺形式存在着:其一,五四以来的新兴文艺形式,其二,大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么,民族形式的创造,究应以何者为中心源泉呢?作者提出“现存的民间形式,自然还不是民族形式,但它是民族形式的源泉”的观点。就此,20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说,又确定了向民间形式学习的“民族化路线”。

很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的,它基本上否定了五四以来中国新文学的成就,对新文学的形式做了几乎全盘的否定,而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中,这实际上是一种新国粹主义(和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言)的思路[19]。在这场“民族形式”讨论中,即使是赞成“民族形式”提法的人,绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张,例如,郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”[20],“‘民族形式’的这个新要求,并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活,它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系,“‘民族形式’应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”,而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。[21]”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰,得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”,并且要在世界文学经验[22]和民族文学经验的结合中才能产生的结论。

以“民族形式”为理论口号的民族化派不仅在理论上有所建设,在创作实践中也获得了自己的代表作,例如《马凡陀的山歌》,赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章,这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度,例如,默涵认为:马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗,代表了中国诗歌的正确发展方向[23]

说20世纪40至20世纪60年代中国文坛较多地受了新民粹派的影响,似乎是不过分的。20世纪40年代“解放区”出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流,解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流,解放以后大陆文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮,《刘三姐》一类作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是,70年代文革期间,这种状况又翻转了过来,经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的江青不喜欢民歌,认为它低级、土气,主张“洋为中用”,用西洋管弦乐改造京剧,西洋芭蕾舞改造民间素材,推出不中不洋的样板戏――一种对京剧进行“革命”进而消灭京剧传统的一种戏剧形式。总的看来,20世纪中国文学史上,民族化浪潮受政治局势的影响是非常大的,有的时候它的发展是扭曲的,这种扭曲我们可以从“样板戏”等极端中明显见出。

三、“拿来主义”:西化派的典型逻辑

没有拿来的,文艺不能自成为新文艺:这是西方化理论的典型逻辑。

1898年以前,中国人,包括中国的知识分子,都认为中国是世界的中心,发现“西方”是近代以来的事情。但是近代中国改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀,因而民族主义的主张很容易主导了知识分子的感情和理智。事实也的确如此,中国近代知识分子大多已能意识到,关闭国门、不改不革不行,但他们一直都在试图保持中国的“体”,对于他们来说借鉴西方的“用”是不得已而为止的手段。这种思路中“西方”是只有“用”的西方,近代知识分子面向西方是被迫的,只是想学习西方的科学技术战胜袭仿,所谓“师夷之长技以制夷”,西方在中国知识分子的心目中只是技术超越了中国,而不是文化上的先进概念、一个世界意义的文明,因而不存在什么民族化还是西方化的问题。

五四时期,中国诞生了第一批留学海外,真正了解西方文化的现代知识分子。他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人,他们对西方的了解已经不限于西方的坚船利炮,而是对西方文化有了认同感,产生了西方化思路。在中国之出路问题上,首先使用“全盘西化”这个概念的是陈序经,但是最大的也是最有影响的西化论者是胡适。海外学者殷海光说:“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼,可是照他所说的推论下去,早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下,走上全盘西化的境地。”程代熙则认为:“全盘西化的思想不限于早期的胡适,可以说,胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语,后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词,不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已,中国的“百事不如人”,要“不需要怕模仿”地“学人家”,但是在胡适在心目中,学人家并不是什么都学,而是学人家的“科学和民主”,在《充分世界化与全盘西化》、《试评“所谓中国本位的文化建设”》等文中,他认为“科学技术”将成为世界文化,认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见,20世纪初中国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。1925年鲁迅给青年人开书单时说了“少读或者不读中国书”的话,在鲁迅看来中国传统文化“什么都需要破坏”,“什么都要重新做过”,鲁迅对梅兰芳京剧的看法、对中医的看法、对国民性的批判等等,都是这种思想意识的表现,他对中国传统文化是绝望的。

那么这“重新做过”的根基在哪里呢?在“拿来主义”――从西方取来真经,鲁迅说:“没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”当然,鲁迅所谓的拿来,并不是一味地把别人的都取了来用(那叫“废物”),而是“占有,挑选”,“或使用,或存放,或毁灭”,分门别类,总之是要用西方的东西来武装自己。实际上,拿来主义――在20世纪中国文坛非常有影响,几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。鲁迅是非常深刻的,比如他对中国历史的概括和批判,然而,在文学上他没有写出长篇小说,个中原因很多,但是有一点,这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师,为什么?“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上,现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺,它使20世纪中国文学一直处在西化阴影之中,没有产生对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。

西化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的,他们能够“批判”中国古代文学传统,竭尽全力割断中国古代“非人的文学”的命脉,但是却不能用同样的方式来对待“西方”文学,而是对直采取了拿来主义方法。例如他们没有能对西方启蒙主义的“人的文学”观念作出反思,要知道西方启蒙主义“人本”观念是建立在对中世纪“神本”观念进行反拨的基础上的,“神本”观念既是它的敌人又是它得以成立的根据,换句话说,西方启蒙主义“人本”观念是有“神本”观念的制约的“人本”观念,而中国启蒙主义知识分子简单地拿来了“人本”观念,特别是文学知识分子更是对其进行了浪漫化,在这种倾向主导下,“人的文学”成了20世纪中国文学的主导思潮,致使20世纪中国文学产生了过分突出“人”、强调“人”,把“人”无限神化,看成是自我奠基者、自我立法者,最后同样扭曲了人的情况。

西化派否定了中国传统文学,这是接近创造的第一步,但是迈出了这一步的新文学作家、理论家没有真正地走到“创造”的境界里去,而是走到了“对西方的拿来主义”那里。“拿来主义”想法在当时知识界是比较普遍的,例如周作人,他在《罗素与国粹》中就说:“中国人何以喜欢泰格尔?因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化,中国人便喜欢?因为懒,因为怕用心思,怕改变生活。所以他反对新思想新生活,所以他要复古,要排外。罗素初到中国,所以不大明白中国的内情,我希望他不久就会知道,中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处,而西方在这些知识分子的心目中又正好相反,于是肯定西方就成了必然。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统,却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学,而是向西方倾斜,走了西化的路子,它只能创造一种西化的“中国新文学”,而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。

话又说回来,西化论者的心态要对民族化论者的心态放松,相比而言,西化派态度温和,视野开阔,弱势心理稍轻。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定,相反他还号召人们一点一滴地整理国故,去其乱、谬、迷信,寻其真意义、真价值。胡适自己说:“许多人认为我是反孔非儒的,在许多方面,我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说,我在我的一切著述上,对孔子和早期的仲尼之徒如孟子,都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师是十分崇敬的。(《胡适博士个人回忆录》)”再比如,周作人一方面他是西化论者,另一方面他也是较早的民族化(对民间歌谣的研究和肯定)探索者,他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。当然,五四时期的西化者中也有比较极端的,例如陈独秀,他说过“吾人尚以新输入之欧化为是,则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是,则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间,绝无调和两存之余地”等类似的话,不过这是少数。

四、愈是民族的就愈是国际的:民族化派的典型逻辑

“愈是民族的东西,它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。

如果说西化派强调中国文学之发展在于借鉴西方经验,那么民族化派则与其相反,他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”,以便中国文学能自我繁殖、自我复制,他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征,中国文学就有失掉“名目”的危险。鲁迅曾一针见血地指出过这种观点底下蕴藏着的弱势文化心态:“现在许多人有大恐惧……是‘中国人’这名目要消灭”[24],为了克服这种恐惧,民族化派所选择的道路是拚命向内转,以防外族文化的侵袭。不过鲁迅没有同时看到西化派自身也同样有“弱势文化心态”,鲁迅的担忧,“我所怕的,是中国人要从‘世界人’中挤出”[25],这和民族化派的担忧性质上是一样的,只不过为了克服这种弱势心态西化派选择的道路和民族化派选择的道路正好相反,西化派是拚命向外转,如鲁迅所说是要“别立新宗”,“以图新命”,强调的是先在“世界人”中占得位置,而不要“失去了世界,却暂时仍要在世界上住”[26],民族化派强调的是“‘我们要特别生长;不然,何以为中国人’[27]”。

有必要指出的是,民族化派的最终目的并不是要把中国文学与世界文学隔绝开来,为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自体繁殖的环境只是手段,他们的目的实际上和西化派是一样的,都是要让中国文学成为世界文学的一员,甚至是世界文学中显贵的一员,只不过在达到这个目的的方法上,西化派认为中国文学必须通过向西方先进文学靠拢,而民族化派则坚持中国文学必须与西方文学疏离。

1939年萧三[28]在论及中国新诗的民族形式时曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于新诗人“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”全没有了章法,鄙视中国旧文化旧文艺,只顾模仿西洋文艺,“中了‘洋八股’的毒”,针对这种情况,他提出“新的形式要从(中华民族――葛红兵注)历史的和民间的形式脱胎出来。”对此他作了如下解释:“这些一切是不是说我们顽固,自大,甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢?不是!我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理;愈是民族的东西,它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位。”

“愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。也正是这个逻辑给了民族化派一个幻觉:只有坚定地坚持了自己的特点,与世界上的其他文学相区别,才能为世界文学认可。从理论上说,个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认,面对一队迎面走过来的女孩,我们会说“那个高个儿的如何如何”,为什么呢?因为我们正是凭其“高个儿”的特性将她从一队女孩中认出,但是个性是个体被指认的前提,却并不是该个体在群体中有地位的前提,我们可以以其“高个儿”而把那个高个儿女孩从一队女孩中认出,却绝对不能因此而认为她在那一队女孩中必然拥有很高的地位,“地位”是一个比个性更高的标准,大多数时候它是和个性相抵牾的,比如,一个女孩要在一对女孩中拥有较高地位,她的个性就不能过分突出,相反她身上必须拥有更多的共性,只有这种共性的东西才有助于她被更多的人理解、欣赏,进而是接受和爱戴。文艺上也是如此,京剧是具有充分的中国特色的文艺样式,外国欣赏者也可以凭借其独特的个性一眼就将它指认出来,但是我们绝对不能说京剧这种艺术样式也是世界的,在世界艺术阵营中具有至高地位,因为情况恰恰相反,真正在世界上有地位的恰恰是那种体现了人类文艺发展规律的共性,表现了人类共通的感情和思想,展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品,托尔斯泰之所以为世界人民接受,不是因为他是俄罗斯的,而是因为他是人类的,他的价值超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求而具有世界价值。

“愈有民族风格、特点的,便愈加在国际上有地位”的观点,实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”,认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛,就能构成世界文学“综合体”,这样只要每个民族的文学充分的实现了个性化、保持了特殊性,那么世界文学就能自然地达到百花齐放、共荣俱进的效果,这种观点没有把世界文学看成是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”,这就实际上取消了“国际的”(或曰世界的)概念。实际上“国际的”是建立在世界各民族互相融合、理解、沟通,进而在某个人类共同共通的框架内彼此认同、共同发展的基础上的,而不是相反,各个孤立的民族主义文学杂合是不可能构建一个全球化的世界文学的。从长远看,世界文学将融合大于割裂、联系大于断绝,它将在各个民族文学的大融合、大联系、大借鉴中产生。

五、建立“生成论”文学发展观:超越“民族化”、“西方化”二元思维、确立“世界化”思维

如何从“要么西方化要么民族化”的二元思维中解放出来,这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。摒弃二元对立思维,建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文学”,必须建立“生成论”的文学发展观。何为生成论的文学发展观?文学的发展无需从向外的借鉴中获得外力,也不必在向内的传统中获得内驱,文学发展只是意味着文学家在新的时代面前,不断地重新面对“存在”――这个人类共同的本体问题,为人类寻找新的共同心灵家园,提供新的共通审美慰籍。这种“生成的文学”将是一种崭新的世界性文学,它不是当下已有的任何一种强势文学对弱势文学的消灭,也不是任何一种民族文学在世界性范围内的扩张,而是一种新的直接奠基于人类之存在基础上的因而也先天地获得了世界性的文学。

生成的文学必然是世界的文学。从终极上讲,只有那种有利于人类从整体上变得更为团结的文学才是世界的文学;或者反过来说,世界的文学绝不是那种团结人类中的一部分人(阶级、种族、民族、国家)去反对另一部分人的文学:绝对不是那种符合人类中一部分人(阶级、种族、民族、国家)的审美趣味而对另一部分人的审美趣味构成威胁的文学,也绝对不是那种符合一部分人的价值观、体现一部分人的利益追求而对另一部分人的价值观和利益追求构成威胁的文学。不同民族、不同文化之间人们的思维方式、价值规范、行为准则、宗教感情、审美心理等有很大的差异甚至对立,过去千百年来,人类为这差异已经付出了极为承重的代价,有的时候甚至是血的代价,原因就是不同民族、文化之间缺乏沟通和理解,东方弱势民族、文化要么对西方强势民族、文化俯首称臣,采取西方化的策略融入西方之中,要么采取民族化的策略,从对西方的敌意和嫉恨出发刻意把文学上的民族文化上鸿沟拉得越来越大。前者的危害自不待言,而后者的危害也不能小觑,在当今尤以后者之危害需要大家着意重视,国外这方面的研究比较多,如斯宾格勒的《西方的没落》、汤因比的《文明经受着考验》、亨廷顿的《文明的冲突》等等都曾指出文化冲突可能给人类带来的悲观未来,但是,国内这方面的研究尚极为少见,相反的观点倒是不胜枚举。如何避免这种冲突,使不同民族文学文化走向融合、互信、互补的未来?过去,我们乐观地认为随着全球化进程的加快,世界市场共同的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等,这些将人们结合得比以往任何时候都紧密,人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷,在此基础上,构建一种世界文化的可能性增加了。现在,特别是公元2001年美国发生的“九一一”恐怖事件,使我们感觉到这种乐观主义实在有些浅薄。真正的世界文学既不是强势文化吃掉弱势文化,也不是弱势文化反抗强势文化的文学,而是一种重新生成的具有人类基础的世界性文学,建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的难度远非我们所能想象,但是,如果我们依然相信一种既不是东方的,又不是西方的,而是真正的“地球村共有”的世界文学的可能性,我们就一定会自然而然地得出结论,这世界文学绝不会在文学的单方面东方化或者西方化中被找到,这种世界文学是也仅仅只能是既非东方的又非西方的,因为只有它超越了东西方既有文学的历史性欠缺,超越了东西二分的文学发展思维,才能做到人类的或曰世界的(既是东方的又是西方的)。民族的文学也只有在上述基础上才能获得世界文学的资格。

生成的文学也必然是创新的文学。为了获得世界文学的资格,各民族、各国家的文学就必须是直接面对人类基本问题的“新”文学,而不能是承袭传统的或者是照搬他人的非生成的文学。从对“民族化”和“西方化”思路的历史回顾以及理论检讨中,我们已经知道中国文学的世界化未来既不可能在西方化道路上获得,也不可能在民族化道路上成就,它只能走非中非西的创新之路,从这个意义上说生成的文学也是独创的文学,而不是建立在对任何既有文学模式上的(从西方)拿来的文学或承袭(传统)的文学。过去我们总说世界文坛不认可中国文学是因为我们受了歧视,现在,我们该反问自己“我们的文学到底有多少世界性因素,到底对世界文学有多大贡献”,长期以来我们的文学之所以在世界上地位不高,其根本原因还在我们自身,在我们片面的“西方化”或者“民族化”发展思路,西方化使我们失去了以自己的独立品格屹立于世界文坛的资格,民族化又使我们孤绝于世界文坛之外,这些都使我们缺乏对世界性价值命题和审美经验的把握力,西方化使我们的文学溶化在了西方文学的合唱之中,虽然我们拥有了一系列西方式文学命题(如启蒙文学的人本主义命题等),但从根子上讲我们只是文学大军中西方式合唱队的一员,我们用的是我们的嗓子唱出来的却是别人的声音,而民族化又使我们自绝于世界共通价值观和审美观之外,难以真正触及人类性文学命题。在我看来,当前的世界化(又称全球化)作为一种价值观,不仅仅意味着建立世界共同市场的经济观念,建立以联合国为主导的多元共存的世界政治新格局的观念,同时还意味着建立在对人的权力的普遍尊重基础上的世界主义人本观念,除此,当前的世界化还包含了重新确立人和地球的关系(反人类中心主义)的思想内涵,重新确立民族文化和世界文化关系(反政治民族主义、文化民族主义、种族民族主义)的思想内涵,甚至还包含了对人神关系(呼吁世界范围内的宗教现代化改革)的重新理解,而理解这些内含,需要我们的文学家具有超越狭隘民族主义的世界文化视野。如果我们的文学家依然局限于东西方二元思维,中国文学就永远不可能就理解当前的世界化(全球化)浪潮的价值和意义提供自己的理解,在世界化(全球化)进程中作出自己的贡献,进而在这一过程中自身也得到提升,成为世界文学的一部分。

面对建构“世界化”文学的任务,中国文学需要走很长的路。中国文学史上为什么没有出现陀斯陀耶夫斯基、托尔斯泰这样的作家?如果把我们的人民比作中华民族的身体,那么我们这个民族的灵魂呢?在我们的灵魂结构中我们到底缺什么呢?爱的观念,对人类的爱、对大自然的爱乃至对万有以及万有超越者的抽象爱。

也只有从这种爱出发,我们才能真正解决我们所面临的“世界性”问题,才能真正从精神上灵魂上溶入世界之中,代表我们民族精神意识的文学也才能由此而获得自己的真正的世界性。何谓“世界性”?超越一己之个人曰为集体性,而超越一己之民族和国家,才能曰之为世界性。然而,我们有的是具体的爱,对祖国的爱(传统的忠君主义以及现代的爱国主义)、对亲人的手足之爱(传统的孝道伦理)等等,但具体的爱是有限度的,而且是常常是由爱对立的“恨”来支撑的,比如中国现代史上的爱国主义,便是由对帝国主义的恨来支撑的,并不能构成我们对“世界性”作出精神认同的基础。人和动物有什么区别呢?人类和动物不同的地方就在这里:人类可以越过自己的血缘、功利,去爱和自己无关的事物(大地、天空、树木、昆虫、鸟兽、他人等等);人类可以越过一己恩怨去爱自己的竞争对手甚至敌人。这正是人之为人的地方。但是,这恰恰是我们所没有的,我们的爱是在人们的心里同时播撒恨的爱,而不是绝对爱。因此我们的爱是功利性的,比如,为了所谓“正义”的目标,就可以放弃对“人”的尊重,让儿童冒着生命危险去救火,让一群战士做人肉炸弹,让一个人为了救一群羊而牺牲(集体的财产高于一切,包括高于个体生命),这些对于人的逻辑都是因为我们只有相对爱而没有对“人”的绝对爱。可惜的是,20世纪中国现代化思维正是建立在这种相对爱的基础上的,它反映在我们对国家的思想感情上,便构成了20世纪中国特有的功利主义现代化观,“师夷之长技以制夷”,翻译成白话就是“向老师学习以便制服老师”,这种现代化观的“非道德性”任何一个具有正常道德思维的人都可以看出,但是恰恰是这样的现代化观主宰了数代中国人,没有人对此提出质疑。也正是这种思维,妨碍我们越过有限的功利去看更为超越的人类问题、更为根本的存在问题,它让我们为“米罗舍维奇制造的人体盾牌”欢呼(南联盟前总统现联合国战争法庭受审者米罗舍维奇把自己的人民当作守卫大桥的盾牌,让自己的人民拿身体去换一座桥梁、一门大炮或者一辆汽车,他从来就没有将人的生命看成是这个世界上最宝贵的,而是相反,将这个国家中的物看成是自己的目的,他宁可要一个物,也不愿意要一个人,他让人为了物而存在),对别国人民的痛苦和灾难缺乏站立在人的基础上的同情和怜悯(2001年9月国际恐怖事件发生以后中国人的兴奋表现),我们的作家在为非人的事件写赞美诗,在歌唱人体盾牌(见99年7月《作家》杂志《人体盾牌》),为此我常常为我们作家感到失望,失去了自己作为人的起码的判断力。为什么呢?因为在我们这个民族的灵魂中缺乏绝对爱的逻辑。《马太福音》中有“论爱仇敌”一节,其中讲道:“你们听见有话说:‘当爱你的邻舍,恨你的仇敌。’只是,我告诉你们,要爱你们的仇敌,为那逼迫你们的祷告,这样就可以作你们天父的儿子;因为他叫日头照好人,也照歹人;降雨给义人,也给不义的人。你们若单爱那爱你们的人,有什么赏赐呢?就是税吏不也是这样行吗?你们若单请你弟兄的安,比人有什么长处呢?就是外邦人不也是这样行的吗?所以,你们要完全,像你们的天父一样。”1963年9月,在美国民权运动的高潮时期,阿拉巴马州伯明翰市的一家教堂在做周日早祷的时候被轰炸,四名年轻的美籍非洲女孩在事件中丧生。悲惨事件发生后,社区在努力克服悲痛和愤怒的同时陷入了骚乱。许多人提出“报复”和“复仇”。然而,马丁·路德·金的讲话给人们提供了另一条解决问题之路:“我们不需要使用仇恨,我们不需要使用暴力,还有另外的办法……这个方法是如此源远流长,承继着从古代拿撒勒的耶稣的洞察力到现代印度圣雄甘地的技巧……它有时会带来痛苦,它有时会让你的房子遭受轰炸,它有时会给你留下伤疤…但是带着有伤痕的身体好过带着有伤痕的心灵度过一生。真的还有另外的方法。” 马丁·路德·金的这种精神正是我们所缺乏的。西方现代性,尤其是20世纪以来的现代性思想的源头主要不是儒教文化区学者所误解的那种主张“对立”、“斗争”的个人主义,而是基督思想中的“兄弟伦理”,基督教传统是用“兄弟之伦”来规范整个世界的,这就是西方现代平等、博爱思想的来源,儒教是以“父子之伦”来规范世界的,孔子把一切人伦都看作是“父子之伦”的衍生,而提倡以“孝“治天下,“父子之伦”是“父要子亡子不得不亡”的不平等、不自由的伦理,这种伦理是不以博爱为原则的,儒家的“仁爱”思想包含了对血缘关系(国家、民族、家族的爱)的认同,是有条件的,因而后来也很容易接受“阶级之爱”到学说,支持“同阶级的人联合起来,和不同阶级的人进行斗争”的思想。我们很容易接受恨的教育,接受“把敌人打翻在地,塌上一只脚”,“痛打落水狗”,“消灭阶级敌人”、“让敌人永世不得翻身”等等,曾几何时这些都是国人坚信的真理,国人是喊着这样的口号进入文化大革命的,对暴力的崇拜,对仇恨的崇拜,斗争哲学的兴盛,是文革发生的一个重要原因。

中国现代文学在灵魂深处并没有改变这种中国人的“恨”的国民性。现代作家从表面上看是反传统的,但是骨子里他们却又是另一回事。比如,他们对《红楼梦》、《水浒》、《三国》的崇拜。但是,这几部小说,照我说来是很有问题的。《红楼梦》写的主要是意淫,男人的白日梦,这里面男人对女人的态度多半是变态着的,例如对病态美的欣赏问题,林黛玉是病态美的典型,这种审美观带有封建性;《三国》里对权术的热衷也是问题,没有对世事的超越性理解,认为人的权术可以解决天和地间的一切问题,对“公义”、“正义”、“历史必然”没有什么信念,这是《三国》非常突出的问题;《水浒》对暴力的热衷是明显的,武松杀嫂的描写、李逵活吃人肉的描写等等,一个“义”字掩盖了多少冤魂的屈死,掩盖了多少“所谓英雄的嗜血本性”?中国人没有对绝对爱的宗教般的热衷,所以没有对“暴力”的批判能力。中国现代文学从这个角度说,没有根本上和封建文化的病态性、暴力性、权术性分道扬镳。

中国现代文学所坚持的“人的文学观”也存在上述问题,中国人为什么那么容易接受“人的文学观”,很简单,中国人没有抽象大全的观念,从孔子以来就一直坚持“以人为本”的人本思路,从“子不语怪力乱神”的传统很容易导致中国人对“后中世纪西方思想”特别是启蒙思想的认同,但是,这种人本主义的抬高人的思路、重视人的思路,如果没有西方式宗教思想的底蕴,便会发展成中国文革式的“人有多大胆,地有多大产”,“战天斗地”思想,一种把人看成是世界的主宰、世界的立法者、奠基者狂妄心态便会主宰国人,其结果是“人”无论如何狂妄实际上并不能真正主宰世界,最终这种狂妄只能发展成人与人彼此之间的疯狂暴力和压榨。

因此20世纪中国现代文学一方面在进行着急速表面的现代化,另一方面却并没有和自己的传统作出应有的斗争,因而也没有真正向世界张开自己的怀抱;一方面是它在现代西方文学技术面前不断地丧失自己的个性和基础,另一方面是在自己狭隘的传统思想以及民族情绪的圈子里不能自拔,倒在了西方技术(例如意识流、荒诞戏剧等表现手法)的陷井里,把西方性等同于世界性,对西方性既顶礼膜拜又本能地蔑视拒斥,没有真正地把西方性和世界性区别开来,对着世界性张开自己谦虚的胸怀。由此观之,确立一种真正意义上的奠基于人类的以存在论为基础上的世界性观念就显得非常必要,也许这是21世纪中国文学的最根本任务。

注释:

[1] 周作人:《国粹与欧化》,《晨报副刊》(1922年2月12日)或《自己的园地》。

[2] 周作人:《国粹与欧化》,《晨报副刊》(1922年2月12日)或《自己的园地》。

[3] 周作人:《人的文学》,见《新青年》,1917年1月1日,第2卷第5号。

[4] 钱玄同:《寄陈独秀》,见《新青年》,1917年3月1日,第3卷第1号。

[5] 花城出版社,1981年版。

[6] 不过当时也有人立即提出反对意见,其中较有价值的是黄子平,他在《关于“伪现代派”及其批评》[6]一文中,认为“现代派”概念是“反规范”的,“如果意识到现代派文学产生于东西方文化价值标准都发生移易的时代,意识到现代派文学的‘反规范’倾向,那么,就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的。”黄子平在该文中提醒人们注意:“当人们使用像‘人类’这样高度抽象的字眼时”,一定要格外珍重小心,因为“人类”可能“只是暗含量欧洲文化中心论的‘欧洲人’的扩大化罢了。”黄子平已经意识到了作为中国文学现代化策略的“西方化”可能面临的“西方中心主义”问题,同审慎地提醒人们注意不要把“现代化”简单的理解为“西方化”,这里似乎黄子平流露出了对中国文学“现代化”策略与“西方化”策略的微妙区别。

[7] 黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》,《文学评论》,1985年第5期。

[8] 陈平原:《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》,见《中国小说叙述模式的转变》,上海人民出版社,1988年版。

[9] 刘再复:《告别诸神――中国当代文学理论“世纪末”的挣扎》,见《二十一世纪》,1991年第5期。

[10] 周作人:《民众的诗歌》,《晨报副刊》,1920年11月26日。

[11] 梅光迪:《评提倡新文化者》,《学衡》第1期,1922年1月。

[12] 周作人:《〈扬鞭集〉序》,又见《语丝》,第82期。

[13] 此时郭沫若已经开始发表诗歌,《地球,我的母亲》发《时事新报·学灯》杂志1卷7号(1920年1月6日),《匪徒颂》1月23日,《炉中煤》发表于2月3日。但是胡适显然未及注意他。

[14] 指沈尹默的《三弦》,原发表于《新青年》第5卷第2号。

[15] 蒲风在1935年3月写就《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》一文(《诗歌季刊》第1卷第1、2期)认为:郭沫若和徐志摩在伯仲之间,“他们同是受了外来思想的影响,尤其是徐志摩连形式也极力模仿英国诗。”,“郭沫若的诗受了歌德的影响,有‘狂飙时代‘的歌德的精神。”“徐志摩呢,我将说他始终挣不脱哈代的怀抱。”作者又说“《女神》的产生时代是在‘五四’以后,而且作者是身居日本,还是学生分子,只感到社会的混乱,而没有感到切身的艰苦。”实际上按照郭沫若自己的说法,他初期是受泰戈尔的影响,其后是海涅的影响,再后是歌德、蕙特曼的影响,的确郭沫若的诗歌完全是欧化的。

[16] 《先锋》第1卷第1期,1930年10月10日。

[17] 郭沫若在《“民族形式”商兑》(1940年6月9日-10日《大公报》)一文中说:“‘民族形式’的提起,断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过‘社会主义的内容,民族的形式’的号召。但苏联的‘民族形式’是说参加苏联共和国的哥哥民族对于同一的内容可以自由发挥,发挥为多样的形式,目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的‘民族形式’,意思却有些不同,在这儿我相信不外是‘中国化’,‘大众化’的同义语,目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓‘马克思主义必须通过民族形式才能实现’,便很警策地道破了这个主题。”

[18] 向林冰:《论“民族形式”的中心源泉》,《大公报》,1940年3月24日。

[19]这自然激起了新文化派的反对,例如葛一虹就认为,“民间形式”具有封建性,不能让它再回光还魂,“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准,而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式……继续了五四以来新文艺艰苦斗争的道路,更坚决地站在已经获得的劳绩上,来完成表现我们新思想新感情的新形式――民族形式。”――葛一虹:《民族形式的中心源泉是在所谓的‘民间形式’吗?》,《新蜀报》,1940年4月10日。

[20] 郭沫若:《“民族形式”商兑》

[21] 胡风:《论民族形式问题》,《胡风评论集》,人类文学出版社,1984年版,中册。

[22] 胡风当时还只是把这种世界文学经验限定在所谓的“世界进步文艺”上。

[23] 默涵:《关于〈马凡陀的山歌〉》,《解放日报》,1947年1月25日。当然与此同时,西化派也在做着把新诗话语笼络在西化语式之内的努力,例如,发表于1947年朱自清的《抗战与诗》一文,就是从“新诗的胡适之传统”开始说起,然后,把抗战以来的民族化路线解释成技术上对五四西化诗歌革命理论的修正和发展,而不是反叛(《新诗杂谈》,作家书屋,1947年12月版)。

[24] 《鲁迅全集》,第1卷,第307页。

[25] 同上。

[26] 同上。

[27] 同上。

[28] 萧三:《论诗歌的民族形式》,《文艺战线》,第1卷,第5号,1939年11月16日。

2003年9月30日

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